Umetnost i psihoanaliza
Likovni umetnici su kroz istoriju često istraživali predele sna. Tako prizori iz pakla na triptisima Boša ili Lude Grete Brojgela nesumnivo proizlaze iz košmara isto kao i brojni prizori mučeništva u manirističkom slikarstvu, a naročito u Pokolju deset hiljada mučenika kod Direra, Dojča i Pontorma. Drugi prizori, pak, podsećaju na erotske snove, poput Vrta uživanja središnjeg panoa na triptihu Boša ili njegovog Iskušenja Sv. Antonija.
 |
| Herunimus Boš - Vrt uživanja |
 |
| Herunimus Boš - Vrt uživanja |
Kombinujući
onirizam i iluziju upravo je Hijeronimus Boš (1453-1516) ponudio jedan
sasvim apartan, imaginaran svet krcat likovima i oblicima iz njegove
mašte koji su u potpunosti bili suprotastavljeni univerzumu uzvišenog
reda i stišane harmonije njegovih savremenika.
 |
| Herunimus Boš - Vrt uživanja |
Svojim fantazmagorijama amorfnih
oblika Boš je preudicirao biomorfne apstrakcije Arpa i Miroa, bivajući
sa Gojinom emocionalnom, nelogičnom, neracionalnom stranom (San razuma rađa čudovište),
Redonovim sumračnim slikama snova, slutnji i vizija izniklim na Gojinim
grafikama, i De Kirikovim metafizičkim slikama snoviđenja, preteća
umetničkih pokreta u kojima je uspostavljena najizraženija veza između
psihoanalize i umetničkog postupka.
Posle
vekova u kojima je istraživanje fantastičnih i čudesnih oblasti snova
bilo uglavnom sporadično, izuzev Arčimboldovog efekta (Đuzepe
Arčimboldo, 1527-1593, autor začuđujućih alegorijskih kompozicija Proleće, Leto, Jesen, Zima)
stvaranja fantastičnog od onog što je dobro poznato, sa širenjem
psihoanalize početkom 20. veka dolazi do gradacijskog skoka u ulozi sna u
vizuelnim umetnostima (o čemu svedoči slika Every Night Dream Visits Us iz 1903. godine Frojdovog savremenika, simboliste Alfreda Kubina).
 |
| Alfred Kubin |
No,
"Napoleon histerije" Šarko (1825-1893), iako slikar amater odbacio je
umetnost simbolizma, njegov učenik Frojd je bio sumnjičav spram
nadrealizma, a Jung se i pored Polokove i Rotkove eksplozije
oduševljenja izazvane njegovim delom nije nikada priklonio apstraktnoj
umetnosti. Takav sled stvari, međutim, nije sprečio figurativno
slikarstvo da svojim razlomljenim oblicima u praskozorje 20. veka zadire
u skrivena značenja snova zaključana u dubinama nesvesnog uma, za šta
je lep primer Brakova Žena sa gitarom (Femme a la Guitare, 1913).
 |
| Žorž Brak - devojka sa gitarom |
 |
| Pablo Pikaso - analiza i sinteza
Narastajuća
tenzija između stvarnosti i iluzije iznikla na temeljima prožimanja
psihoanalize i umetnosti pretvara se u kolaž u kubizmu. Dajući slici
dve, tri ili n-tačaka posmatranja, stavljajući nos na mesto očiju, a
oči na mesto ušiju, kubizam svojom sposobnošću da suprotstavi i
objedini sasvim različite predmete pokazuje se kao savršeno oruđe za
stvaranje fantastičnih svetova sličnih snu. Ti fantastični svetovi
dobrim delom nastaju zahvaljujući kubističkom unošenju novih, do tada
stranih elemenata poput novinskih članaka u samo tkivo, kompoziciju i
ontologiju umetnosti. Nastanak kolaža omogućuje Pikasu (1881-1973) da u
vizuelnoj igri iluzije i stvarnosti nepovratno izmeša karte realnog i
iluzionističkog.
|
 |
| Pablo Pikaso - portret |
 |
| Pablo Pikaco - devojka pred ogledalom |
Izum
kolaža koincidira i sa izumom filma. Neposredno pre nego što će
Rendgen, Benerel, Pjer i Marija Kiri 1896. godine otkriti
radioaktivnost, u Parizu godinu dana ranije, 1895, desila se prva javna
filmska projekcija braće Limijer u Gran kafeu ("Velika kafana" je
kasnije nazvana Limijerov bioskop), koja je na velika vrata donela
najeklektičniju i najvažniju umetnost 20. veka - film. Od samih početaka
i beleženja ulaska voza u stanicu (L'arrivee d'un train en gare de la Ciotat,
1895) preko stvaranja novih i fantastičnih svetova film se zahvaljujući
svojim transformativnim potencijalima preokretanja prostor-vremena
pozicionirao kao ekvivalent sna. Sa francuskim rediteljem i
profesionalnim mađioničarem Žoržom Melijesom (1861-1938) film dobija
svoju magiju.
O tome svedoči i
sledeća priča. Jednog popodneva, u jesen 1896. godine dok je pravio film
o uličnoj sceni u Parizu, Melijesova kamera se zakočila tokom snimanja
omnibusa kako se pojavljuje u tunelu. Kad je iznova pustio mašinu u rad,
umesto očekivanog omnibusa naišla su pogrebna kola, tako da je prilikom
projekcije delovalo kao da se omnibus pretvorio u pogrebna kola. Na
osnovu tog incidenta Melijes uviđa važnost manipulacije stvarnim
prostorom i stvarnim vremenom pri montiranju filma. Shvatajući na osnovu
ovakvih primera goleme iluzionističke potencijale koje nude "žive
slike" mehaničar, glumac, ilustrator, reditelj, distributer, scenograf i
mađioničar Melijes postaje prvi značajan umetnik igranog filma i autor
koji je zamenio prostor-vreme oniričnim iskustvom fantazije (Đavolov zamak/Le manoir du diable, 1896, Putovanje na Mesec/Voyage dans la lune, 1902, La Reve du maitre de ballet, 1903...).
 |
| Đorđo de Kiriko |
Početkom
20-ih godina 20. veka, kada Đorđo De Kiriko (1888-1978) u svojoj
metafizičkoj umetnosti gradi metaistorijsku realnost zamenjujući prostor
stvarima, logiku apsurdom, a stvarnost snom, film u avangardnom zamahu
dobija svoju estetiku montaže, Frojdova psihoanaliza postaje velika tema
razgovora u pariskim kafeima, a rad sna drugo ime za umetnički proces
stvaranja metafora.
 |
| Đorđo de Kiriko |
Ponesen
ovim svekolikim preplitanjem različitih umetnosti i nauka čiji je
zajednički imenitelj san, pisac i glumac Maks Moris (1900-1973) poziva
umetnike da zatvore oči i zarone što dublje u nesvesno. Ipak, samo jedan
pokret će do krajnjih konsekvenci zaroniti u nesvesno i istražiti
halucinatornu prirodu slikarstva, fotografije, filma i sna.
 |
| Đorđo de Kiriko |
Nadrealizam: Stvarnije od stvarnog
Proterivanje
klasicističkog Boga razuma, sigurnosti hladne logike i programirane
slike sveta i nasuprot njima eksponiranje potrebe da se portretiše
vidljiva stvarnost u želji rušenja prividne protivrečnosti između snova i
stvarnosti u cilju dosezanja apsolutne stvarnosti nadrealnog doneo je
nadrealizam, pokret utemeljen na unutrašnjoj nužnosti izraza svesti,
duhovnosti i fantazije u čijem je središtu nesvesno. Transformišući u
potrazi za novim izvorom mitotvorne poetske imaginacije Novalisov
"magični idealizam" u Bretonov "magični materijalizam", nadrealizam se
rodio kao vanbračno dete postromantičarske genealogije nesvesnog i
mutacije dadaističkog gesta ekscesa. Prema tumačenju tog gesta kada
dadaista kaže a, b, g, r, ž, d, a, abrakadabra - idi do đavola,
te reči predstavljaju poremećaj utilitarnog jezika, kršenje društvene
ili jezičke norme, dadaista to izgovara da bi vas iznervirao, da bi kod
vas izazvao osećaj nesigurnosti, dok nadrealista izgovaranjem istih tih
reči želi da pokaže nesvesno.
 |
| Mark Šagal |
Nadrealisti su tvrdili da mi vidimo
samo stvarnost na površini, a da je mnogo važnije otkrivanje realnosti
koja kako je tvrdio Frojd, prebiva u duboko ukorenjenim tajnama i
žudnjama nesvesnog uma, u registru potisnutih želja, snova i fantazama.
Nadrealisti su za cilj imali da otvore one fioke koje nosimo na leđima i
u koje stavljamo sve ono što nas pritiska u građanskom, buržoaskom
društvu. Cilj je bio otvoriti nesvesno i pokazati ga ljudima. Slikarstvo
je tu samo sredstvo za oslobađanje nesvesnog, kao što su to i kolaž
(Ernstovi kolaži poput Ascenseur somnambule, La Semence des pyramides nalik
su na "izobličene" slike sna i uticali su na kasnije apstraktne
"spontane impulse" Džeksona Poloka), fotografija (Ežen Atže, Anri
Kartije-Breson, Man Rej) i film (Man Rej, Rene Kler, Arto, Kokto, Dali,
Bunjuel, Kornel...).
 |
| Dorotea Taning |
 |
| Maks Ernst - The Garden Of France 1962 |
Francuski
pesnik, lekar i psihijatar, "papa nadrealizma" Andre Breton (1896-1966;
i Beograd je imao svog Bretona, "papu srpskog nadrealizma" Marka
Ristića) pokrenuo je tu čudnovatu dvojnost igre u poeziji, slikarstvu,
filmu i teatru iznevši samo nesvesno na scenu. Bretonov Manifest
iz 1924. godine predlagao je nekoliko načina da se zaroni u nesvesno i
izrazi stvarno funkcionisanje neusmerene misli, uglavnom pomoću
stimulativnog korišćenja prizora iz sna, vizija sugerisanih drogom,
pisanja oslobođenog kontrole svesti i spoja nespojivih, kulturom
nepovezanih predmeta.
 |
| Marko Ristić - nadrealizam |
Ideja
automatizma je u središtu nadrealizma jer je ona najbolji katalizator
pulsiranja nesvesnog. Da bi ostvario svoj naum oslobađanja nesvesnog
nadrealizam je kroz automatizam preporučivao iznenadno razočarenje u
očekivanju značenja, poverivši ruci da piše što brže može o onome čega
sama glava nije svesna i da tako poput seizmografa beleži varijacije još
uvek neukroćene misli. Na taj način se, kako Breton i Supo pokazuju na Magnetnim poljima (1920),
kroz slobodne asocijacije (lavina slučajnih nadrealnih reči crno-meko,
daleko-belo) stvara nov smisao onoga što prolazi glavom, isticanjem
nesvesnog kao jedine istine. U cilju daljeg nezaustavljivog provociranja
nesvesnog uma nadrealisti upražnjavaju i poetske igre poput "prekrasnih
leševa" (cadavres exquis)
gde svaki učesnik napiše po rečenicu ili crtež figure, potom presavije
list, a naredni igrač naslepo nastavlja – tako stvarajući neobične
sekvence koje otvaraju nova vrata percepcije.
 |
| Milena Pavlović Barili |
Neobičan,
drugačiji i šokantan - nadrealizam kroz sve ove postupke prodire u
imaginarno kako bi podvostručio realizam stvarajući tim putem idealnu
pometnju koja preobražava stvari na način na koji se događaju u snu. A u
snu sve živo može da ima analogije sa svim drugim.
 |
| Milena Pavlović Barili |
Procesi rastvaranja stanja sna i
realnosti i oslobađanja uma od svake inhibitorne kočnice započeti
automatskim pisanjem sa Andreom Masonom (1896-1987), a nastavljeni sa
Miroovim (1893-1983) halucinantnim slikama apstrakcije nastalim usled
halucinacija izazvanih umetnikovim gladovanjem, u frotažima Maksa Ernsta
(1891-1976) biće ostvareni na visokofrekventan način, nalik na procese u
radu sna.
 |
| Miro - melanholija |
Umetnik koji je slikom Evropa posle kiše
anticipirao šta će ostati od Starog kontinenta posle Hitlera, kroz
frotaž izaziva magične, iznenađujuće i fantastične efekte pokušavajući
da "dosegne dve međusobno udaljene stvarnosti i da iz njih izvuče
varnicu". Kod njega san ne stvara sliku već slika stvara san (Pieta or Revolution by Night, Oedipus Rex, Priprema mlade...).
Govoreći da je slika kao san, iluminacija u senci noći Ernst ne slika
ono što sanja, nego sanja slikajući, o čemu pored njegovih maestralnih
slika svedoče i deonice koje je on radio u izvrsnom filmu Hansa Rihtera Dreams That Money Can Buy (1947).
 |
René Magritte |
Nelogične
i paradoksalne slike koje su provocirale nelagodu u igri sa podsvesnim,
sa željom i sa cenzurom želje, sa nesvesnim nesvesnog, sa nesvesnim Ja
stvaraju Dali i Magrit. Nepriznati sin nadrealizma, Rene Magrit
(1898-1967) radi slike dvosmislenog značenja i u kvazirealističkoj igri
oslikanih reči ukazuje na razliku između stvari i znakova čime
pozicionira prototip potonjih postmodernističkih istraživanja narativa,
jezika i funkcija reprezentacije.
 |
| Rene Magrit - Dve tajne |
 |
René Magrgit |
Nadrealno fantomsko prisustvo na Magritovim slikama bukvalno eksplodira i doslovno razbija okno realnosti kao na slici Pada veče, ili, pak, izoštrava efekat neobjašnjivosti udvostručujući "isti" objekt kao u Dve tajne, kasnijoj varijaciji čuvene Ceci n' est une pipe, omogućujući neprestano pretapanje stvarnosti i nestvarnosti i njihovu naizmeničnu međusobnu derealizaciju.
 |
| Rene Magrit- Lažno ogledalo |
Magritovo Lažno ogledalo
(1928) čita se kao manifest nadrealizma, kao slika koja nagoveštava
nadmoćnu stvarnost nesvesnog uma. Zenica oka je pretvorena u sablasno,
crno sunce iza koga se krije nesvesno koje uočava realnost stvari. Oko
upija samo vizuelni, a ne stvarni svet, jer umetnik nadrealizma je uvek
izvan stvarnosti. Baš kao egzotični prestupnik koji je u šestoj godini
želeo da postane kuvar, a još radije kuvarica, već u sedmoj Napoleon, a
postao je - Dali.
Nadrealizam i psihoanaliza
Žonglirajući
elementima vizija, snova, uspomena i psiholoških zakrivljenja Salvador
Dali (1904–1989) će 1937. godine naslikati i sam San koji je za
njega "stvarno hrizolitsko čudovište koje može da nas obuzme svom
snagom". Večito gonjen nepresušnom željom za nemilosrdnom
objektivizacijom sna Dali će dramatizacijom i preradom nesvesnih
fantazama kroz (hiper)realistički stil verno slediti psihološku
kompleksnost o kojoj je Frojd pisao u svojim delima neprestano na taj
način obogaćujući asortiman nadrealističkih tema.
 |
| Salvador Dali - San |
Daliju
je bilo više nego jasno da pored građanskog društva i njegovih
formalnosti, konvencija i ograničenja, nesvesno i nadrealizam ne bi
postojali ni bez Frojdove psihoanalize. Kako bi iskazao ljubav prema
voljenom učitelju Dali je preuzeo stav da "jedinu razliku između
besmrtne Grčke i savremenog doba predstavlja Zigmund Frojd, koji je
otkrio da je ljudsko telo, čisto neoplatonsko u doba starih Grka, danas
puno tajnih fioka koje samo psihoanaliza može da otvori". Takav stav
Dali je otelotvorio na slikama Antropomorfna komoda (1936), Žirafa u plamenu (1936-37) i skulpturi Miloska Venera s fiokama.
 |
| Salvador Dali - Metamorfoza Narcisa |
Dali je oca psihoanalize sreo samo jednom u Londonu 1938. godine i tom prilikom mu je poklonio sliku Preobražaj Narcisa
(1937) i po sećanju uradio Frojdov portret. Prilikom tog susreta,
neposredno pre psihoanalitičareve smrti, Frojd će Daliju reći: "Ono što
me interesuje u Vašoj umetnosti nije nesvesno nego svesno". Kao da je i
ovom opaskom Frojd želeo nedvosmisleno da pokaže kako i pored njihovog
idolopoklonstva on smatra da su se Ernst, Breton i Dali služili
psihoanalizom a da je nisu ni razumeli.
 |
| Vladimir Kush |
 |
| Vladimir Kush |
Po
Frojdu prihvatili su je na cirkuzantski, klovnovski način ne dajući joj
pravu umetničku dimenziju. Slično kao i pri susretu sa Dalijem, za koga
će potom Štefanu Cvajgu samo reći "kakav fanatik", Frojd je bio uplašen
i kada je upoznao Bretona, jer je smatrao da se nadrealisti na potpuno
pogrešan način služe njegovom voljenom majkom –psihoanalizom. Patrijarh
teorije nagona i seksualnosti je, naime, bio naklonjen geteovskoj
estetici gde vladaju red, jasnoća i lucidnost.
Za
razliku od Frojda najveći revizionistički reinterpretator njegovog dela
Žak Lakan je prijateljovao sa nadrealistima, posebno sa Dalijem, bio je
lični lekar "nadrealiste kubizma" Pabla Pikasa (kako ga je prozvao
Breton), koristio je Magritove slike kao ilustracije u svojim
predavanjima, a njegovo psihoanalitičko delo predstavlja pravo skladište
slika, aluzija i referenci na nadrealizam (u tom smislu iz perspektive
Alana Sokala Lakanovo delo smešteno između nauke i pseudonauke, kao
mešavina istina, poluistina, četvrtistina i lažnosti umotano je u ukusnu
retoričku oblandu koja zvuči dobro ali čije je značenje nejasno).
 |
| Salvador Dali |
Nakon
što su se početkom 30-ih godina 20. veka upoznali Lakan i Dali su
krećuću se između tragičnog i običnog, uzvišenog i banalnog, istorijskog
i paraistorijskog, 1933. godine pronašli dosta paralela u načinu
razmišljanja, što je doprinelo kako rađanju Dalijevog
paranoidno-kritičkog metoda tako i rađanju nove teorije filma. Dalijeva
nepresušna žudnja za slikanjem stvarnosti vlastitog sna koju je video
kao daleko stvarniju od prozaične stvarnosti svakodnevice koja ga
okružuje poklopila se sa Lakanovom doktorskom tezom o paranoidnoj
psihozi iz koje će iznići Dalijev paranoidno-kritički metod kojim se u
ime diskreditovanja stvarnosti mahnitim paranoidnim razvojem duha
sistematizuje zbrka.
Neke od Dalijevih slika poput Preobražaja Narcisa
mogu se posmatrati i kao ilustracija Lakanove "faze ogledala", onog
stadijuma u čovekovom razvoju kada se u samu srž identiteta umeće
razlika, kada je subjekt permanentno zaklonjen svojom slikom.
 |
| Salvador Dali |
Ova svojevrsna
"dimenzija fikcije sopstva" pokazuje da je Ego plod nerazumevanja i
subjektovog otuđenja od sebe samog (savršeni lik iz ogledala s kojim se
dete identifikuje je lik nekog drugog zbog čega se detetovo Ja deli
osećajući nemir prema nastalom Dvojniku), koje se nadomešćuje fikcijom, u
rasponu od početnog ogledala (primarna identifikacija) do potonjeg
ekrana (sekundarna identifikacija). Iz ove hipoteze niču i temelji nove
teorije filma.
Položaj
nekordinisanog, motorički nezrelog deteta koje svoje telesno jedinstvo
može da anticipira jedino u mašti, reprodukuje se u položaju filmskog
gledaoca koji motorički inhibiran sedi u tami bioskopske sale izložen
slikama drugih tela koje dopiru sa ekrana bivajući smešten u simulaciju
imaginarnog konstituisanja Ega u "stadijumu ogledala". S obzirom da smo
mi skloni beskrajnom samoobmanjivanju da bi bili vidljivi sebi, da bi
bili pravi, od samih početaka nam je potrebna fikcija. Dimenzija filmske
fikcije.
Inspirisan
nadrealističkom kinematografijom Lakan je razvijajući "fazu ogledala"
otvorio i veliku teoriju filma koju su, potom, nastavili Eko, Bart, Mec,
Bodri, Džejmson i Žižek, a Dali je upravo preko filma i zakoračio u
nadrealizam, jer kako je govorio Apoliner "film stvara nadrealni svet".
Veliki san ili moguće nemogućeg
Dadaisti
i nadrealisti su prva generacija umetnika koja je razmišljala u
animiranim slikama, kako je to Emil Vilermoz opisao u onovremenom
prikazu Gansovog filma Točak (La Roue, 1923). Filmski
medijum je nadrealistima pružao beskrajne mogućnosti u izražavanju
rastakanja i metamorfoza dvostrukih i četvorostrukih slika.
 |
| La Roue, 1923 |
Još
u vreme Prvog svetskog rata nadrealisti su trčkarali od bioskopa do
bioskopa sa jedne na drugu filmsku projekciju gledajući samo pojedine
sekvence filmova čime su narušavali konvenciju prostor-vremena
reprodukovanjem iskustva sna. Posle ove neobične proizvodnje svojevrsnih
mentalnih filmova, nadrealisti su rešili da konkretizuju ono o čemu je
govorio Rene Kler (1898-1981). Naime, po Kleru tokom filmske projekcije
gledalac obasut muzikom i senkama na ekranu nalazi se gotovo u stanju
sna, a nadrealisti su upravo želeli da stvore čisti film vizuelnih
utisaka, nalik na san, koji bi bio potpuno odvojen od konvencionalnog
narativnog filma. Takav čisti film bi naterao gledaoce da veruju u
stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom
stanju okružuje.
Prvi
koji je pokušao da stvori takav čisti film bio je američki fotograf Man
Rej (1870-1976), koji kako je jednom prilikom izjavio, slika ono što ne
može da se fotografiše i fotografiše ono što ne može da se naslika.
Rugajući se prvobitnoj funkciji fotografije da bude trezveni zapisničar
stvarnosti Man Rej i u svojim filmovima kao svojevrsnim produžecima
njegovih fotografskih kompozicija ne nudi bilo kakve reference na ono
što je poznato, već koristi filmski medij kao oruđe za istraživanje
snova, želja i nesvesnog.
 |
| Man Rej |
Njegov kratki apstaktni film Povratak razumu (Le Retour a la Raison,
1923) prikazuje halucinatorno treperenje belih predmeta koji lebde u
mraku i stvaraju osećanje haosa, koje kao da poput etera isparava iz
platna i guši svaki racionalni uvid, što navodi Bretona, Elijasa i Supoa
da, svi nepozvani, nagrnu na premijeri filma na pozornicu i objave da
je dadaizam mrtav. Ovakve koncepte narušavanja bilo kakvog racionalnog
uvida nametnutog represivnim logičkim šemama buržoaskih upravljača slede
i Ležeov Mehanički balet (Balet Mecanique, 1924) i Klerov Međučin (Entr'acte, 1924) kao i još jedan Man Rejov film Emak Bakia
(1926) u kome putem minimalne naracije Rej nastoji da se približi
mentalnim slikama sna, ali ipak prvi pravi nadrealistički film i ujedno
najsjajniji rezultat avangarde u njenom najzrelijem, najnadrealnijem i
najfrojdovskijem smislu eksponiran je u Dalijevom i Bunjuelovom
podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog - filmu Andaluzijski pas (Un Chien Andalou, 1929).
 |
| Man Rej |
Suprotstavljajući
prizore iz vlastitih fantazija, u maniru sličnom tehnici
nadrealističkog automatskog pisanja, Luis Bunjuel (1900-1983) i Dali su
napravili film koji im je bio ulaznica u nadrealističku grupu. Bunjuel
je video kako iskrzani oblak prelazi preko meseca, a potom brijač koji
reže oko, dok je Dali sanjao ruku prekrivenu mravima i raspadnutog
magarca koga je ranije i naslikao (Smrdljivi magarac, 1928), i
sve to zajedno su potom uklopili u otvorenu narativnu strukturu filma,
izgrađenu na seriji fragmentarnih anegdota, čija oštrica masakriranjem
umnog oka kartezijanskog racionalizma i fizičkog oka empirizma oslobađa
erupciju nesvesnog otvarajući vrata nepoznatom. Film je zbog bujice
brutalnih erotskih slika iz podsvesti praćenih čuvenom scenom mučne
vivisekcije oka i čitavim nizom proizvoljnih ubistava, udova i
simboličnih seksualnih transformacija produkovao seriju antagonizama kod
gledalaca izazivajući na svakom koraku skandal.
 |
| Luis Bunjuel - Zlatno doba, 1930 |
Na sličnom tragu još jedan šamar društvenom ukusu Dali i Bunjuel će zadati antiklerikalnom diverzijom - filmom Zlatno doba (L' Age d' Or,
1930), pričom o "trci dvoje ljubavnika preko prepreka lažnog morala do
ostvarenja lude ljubavi", ali će taj film predstavljati i njihov
kreativni razlaz.
Bunjuel će nedugo posle Zlatnog doba snimiti još jedan opori, satirični film, dokumentarac Zemlja bez hleba (Las Hurdes, 1932) koji će biti zabranjen i to od strane španske republikanske vlade, ali posle Zlatnog doba
čuveni reditelj neće snimiti nijedan tako transparentno nadrealistički
film, iako će nadrealističko strujanje nastaviti snažno da izvire iz
njegovih dela sve do kraja njegove karijere.
S druge strane Dali shvatajući da njegovo ime mora postati važnije od njegove umetnosti (Avida Dollars)
odlazi u Ameriku (i Bunjuel će na kratko svoje utočište pronaći u SAD, u
MGM studiju) gde će, između ostalog, 1945. godine dizajnirati kadrove
za Hičkokov film Osumnjičen (Spellbound je film u kome
Hičkok povlači paralelu između detektivskog rešenja misterije i
psihoanalitičke interpretacije sna), ali će ipak žaliti što on baš nije
snimio jedan film desetak godina ranije. Dali će tim povodom reći da je
Džozef Kornvel "napravio film o kakvom je on razmišljao".
 |
| Joseph Cornel - Navigating the Imagination |
Jedan
od najistaknutijih pionira asemblaž tehnike, slikar i skulptor sa
margina nadrealizma Džozef Kornel (1903-1972) je decembra 1936. godine u
galeriji Žilijena Levija njujorškoj ekspozituri nadrealizma prikazao
svoj 19-minutni eksperimentalni film Rose Hobart, koji je nastao tako što je istranžirao holivudsku B-melodramu Istočno od Bornea (East of Borneo,
1931), polepio kadrove drugih filmova, zamenio originalni zvuk samba
ritmom Nestora Amarala u stilu onoga što Karol Tajge zove "sound defect",
i sve to projicirao naizmenično kroz plavi ili purpurni filter
stvarajući prvoklasni snoviđajni efekat. Razgnevljeni Dali će govoriti
da mu je Kornvel oteo san, ukravši mu ideju pravo iz nesvesnog.
 |
| Joseph Cornell |
 |
| Joseph Cornell |
Kornelova eksperimentalni ekstravaganca je, ispostaviće se, ujedno bila uz Koktoov prvenac Krv pesnika (Le Sang d'Un Poete/The Blood of a Poet,
1930; za ovaj film Frojd će reći da je pogled kroz ključaonicu čoveka
koji se svlači) i početak kraja nadrealističkog filma koji se ugasio
pred nadirućim smradom gasnih komora, no, kako je nadrealizam po svojoj
protejskoj prirodi moderniji od modernog, njegovo nesvesno nastaviće da
živi i u savremenoj umetnosti, u rasponu od Duška Dugouška i magičnog
realizma, preko fri-džeza i situacionista sve do Residentsa i braće
Kvej.
 |
| "Road to Nowhere," a painting by artist Leonid Shchigel. |
Od
dadaističkih početaka oličenih u Dišanovom radikalnom preispitivanju
sigurnosti i stabilnosti optičke vizije i jezika koji su bespogovorno
smatrani društvenim i naučnim garantima istine u Anemic Cinema (1926), preko Bretonovih i Elijarovih simulacija delirijuma, Artoovog klasika La Coy kille etle Clergyman (The Shell and the Clergyman, 1928) i Man Rejove alhemije u Morskoj Zvezdi (L' Etoile de Mer,
1928.) do Dalijeve i Bunjuelove "osvete luksuzne mašte protiv
utilitarnosti praktičnog sveta", nadrealisti su beskopromisnim rušenjem
svih institucionalizovanih perceptivnih šablona servirali film kao
lotreamonovski "slučajan susret šivače mašine i kišobrana na operacionom
stolu".
 |
| The Vera, Silvia and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist |
Ova
nadrealistička vinjeta samo je jedna od domina u slagalici filma i sna.
Jedna od priča o tome kako je mehanizam snova ujedno i mehanizam
dejstva filma. Ekspresionisti su otvorili put košmarnim situacijama na
filmu, nadrealisti su isporučili film kao moguće nemogućeg, film noir je
darovao Veliki san, autori francuskog Novog talasa smatrali su
da se filmom može postići sve pa i snimiti snovi, visoka sveštenica
eksperimentalnog filma, rediteljka, teoretičarka, koreografkinja,
plesačica i poetesa Maja Deren je, u saradnji sa Hamidom, u svojim
poetskim psihodramama (Meshes of the afternoon, 1943) film postavila kao projekciju snevačevih želja i strahova, dok je Endi Vorhol san (Sleep,
1963) ponudio kao poligon fantazama uperenih ka drugom; Arđento i De
Palma su pokazali da smrt u snu može biti bolnija, strašnija i estetski
relevantnija od stvarne, dok je Holivud, kako njegovo drugo ime Fabrika snova i sugeriše pretvorio film u san.
Ako
je Frojd govorio, a Lakan ponavljao da nesvesno ne postoji izvan
psihoanalize, moglo bi se reći da ni naših snova nema izvan filmova.
Autor teksta: Rastko Ivanović
Izbor slika: SFINGA
(http://www.b92.net/zivot/nauka.php?nav_id=403505)
( http://moji-tragovi.blogspot.rs/2011/01/umetnost-i-snovi.html)
Нема коментара:
Постави коментар