уторак, 17. октобар 2017.

AJNŠTAJNOVI SNOVI




Piše: Rastko Ivanović

Vreme je najveća zagonetka svemira. Ono je svuda oko nas, a pritom je nepojmljivo. Vreme je paradoks.

U romanu Alena Lajtmena, "Ajnštajnovi snovi" vreme je i kružno, i savitljivo, i mehaničko i telesno, ono je i apsolut i statičnost, ono je, ujedno, i tihi i nesagledivi tiranin, ali i ona tačka u kojoj se prepliču prošlost i sadašnjost.

Drugim rečima, u romanu Alena Lajtmana i u predstavi Slobodana Unkovskog nastaloj prema ovom romanu vreme kao da je razroko i kao da poput onog slavnog vetra duva istovremeno u svim mogućim pravcima. Prateći niz Ajnštajnovih fiktivnih snova, nastalih u osvit stvaranja Teorije relativnosti ovo je predstava, koja u vremenu koje pati od hronične neuhranjenosti produktivne imaginacije otvara širom vrata za istu tu imaginaciju. Predstava za sve one koji ne veruju da su misli samo električna pražnjenja u mozgu niti da je tuga samo izvesna količina zastala u malom mozgu.

Moćna ansambl predstava, koju svojom poslovično maestralnom igrom predvodi uvek sjajni Dragan Mičanović.

49. BEMUS: Aleksandar Sinčuk





Piše. Rastko Ivanović

Mladi Rus dečačkog lica Aleksandar Sinčuk, stamenog držanja, bez ikakvog pokazivanja emocija, sedi pravo, ne skače iz stolice, ne stenje, ne grči se i ne pravi paradu od svog sviranja i po mnogo čemu predstavlja izdanak stare ruske pijanističke škole. Štaviše, po svojoj pomalo romantičarskoj pojavnosti, on deluje kao sam bajronovski ideal koncertnog pijaniste. Kao neko kome nijedan tehnički zahtev nije nesavladiv. S pravom merom balansiranja između istančane osećajnosti i moćne snage, uzmeđu zvukovnog totala i pojedinačnog detalja, on je neko ko ima gotovo perfektan osećaj za slušanje tišine zvuka, ali i za eksploziju istog. Na kraju, izvesti praktično tri različita koncerta za jedno jedino veče, uz čitavih pet biseva je, nešto, zaista, epohalno. Detalj, u kome na elektronske bitove zvoni telefon nekom klincu u sali i to dobrih minut, minut ipo samo je doprineo silovitosti utiska od sinoć. Posle dva sata i dvadeset minuta, kvalitetnog programa usledile su i stojeće ovacije daleko prikladnije nekoj stadionskoj atmosferi, nego koncertu u našoj najstarijoj koncertnoj dvorani. Bravurozno.

субота, 14. октобар 2017.

KLIMT

Piše: Rastko Ivanović


Voleo je mačke i žene. Imao je ljubavni život Kazanove. Gustav Klimt.

Sve je bilo gotovo. Rajh je završen, Hitler mrtav, njegove ugljenisane vilične kosti svi ruski patolozi mogli su pronaći na njemu u tinjajućim ruševinama Berlina. Stotinama milja ka jugu, u Austriji, SS jedinice su se pripremale da upizore svoju vlastitu privatnu apokalipsu.

Zamak Imendorf bio je prelepa scenografija za njihovu završnu noć moći i slobode. Masivne zidine zamka omekšane su kosim popločanim krovovima, pa je to podsećalo na zamak Loire, lociran u prostranom parku, sa bršljenom kojni je narastao do zidova. Krivo stepenište vodilo je do veličanstvenog enterijera punom umetničkog blaga, koje je Rajh ovde uskladištio kako bi ga sačuvao od vazdušnih udara na Beč.

U ovom skladištu bilo je trinaest slika Gustava Klimta. Izgleda da su one bile izložene pogledu u apartmanima zamka: Nacista, vlasnik zamka kasnije izveštava, gledajući u slike s divljenjem, kako bi bio “greh” da slike dospeju u ruke Rusa. Klimtova senzualna umetnost ispostavila se kao pogodna kulisa za događaje te noći: prema policijskom izveštaju iz 1946., SS oficiri “održali su celovečernje orgije u apartmanima zamka”. Ko zna šta je ovo značilo, ali to je čudna i makabrična slika: SS održava orgije dok ih posmatraju Klimtove menade i muze.

Narednog dana, SS jednice postavile su eksplozive u četiri kule zamka i otišli. Jedan čovek se vratio i zapalio fitilj, i zamak je izgoreo u plamenu. Kako se požar širio, eksplozivi u drugim kulama su detonirani. Zamak Imendorf goreo je danima. Ništa nije preživelo od njegovog enterijera, i razrušeni eksterijer je kasnije demoliran.


Klimtova slava je preživela ovaj gubitak, iako je podelila ljude. Za svaku osobu koja nalazi da je njegov rad božanstven, zavodljiv, seksi, dolazi jedna sofistikovana koji će poentirati da je njegova umetnost svakako malo vulgarna, sa svim tim zlatom; pomalo ropska u svojoj razmetljivoj proslavi bogate žene; i pomalo, pa, meko-centrirana. To je negativan pogled koji je plod istorijskog usuda, onoga što je preživelo od njegovog dela i onoga što nije. Iza Klimta kog svako zna, bogatog slikara želje, stoji jedan drugi Klimt – slikar koji je bio godinama ispred Pikasa i Matisa, veliki uništitelj tradicija,i tvorac zastrašujuće lepote.

Klimt je rođen u Beču, 1862. On je bio sin trgovca i nakon što je završio slikarstvo, postao je visokoprofilni dekorater koji je oslikao zidove i tavanice nekih od najbogatijih javnih zgrada u Beču. On ubrzo postaje definitivni vizuelni umetnik poslednjih godina Habsburške imperije, zvezda u kulturi velike hrabrosti: kompozitor Gustav Maler, pisci Artur Šnicler i Robert Muzil, i arhitekta Adolf Los bili su Klimtovi savremenici. Ali savremenik koji mu je bio najsličniji jeste Sigmund Frojd, tvorac psihoanalize.

S njihovim besramnim erotizmom, Klimtove slike su delile bazično uverenje o ljudskoj prirodi s Frojdom, koji je šokirao svet sa svojim insistiranjem da je seksualnost u središtu svačijeg emocionalnog života.Vi možete čak da uporedite Frojdove seanse, slušajući njegove ženske pacijente dok leže na njegovom kauču, s Klimtovom portretskim radovima. Kllimt je bio vrlo povučena osoba koja se nikada nije oženila – izbegavao da govori o sebi i svom radu ali je rekao da je spavao sa većinom žena koju je portretisao…

Jer, Klimt se u erotskoj atmosferi Beča oseća o kao riba u vodi. Radio je u plavom ogrtaču ispod kog nije nosio ništa. Pozirali su mu mlađi, tajanstveni modeli koje su mu ispunjavali svaku erotsku i umetničku želju.

Klimtov složen odnos sa ženama uslovljen je time da nikad nije uspeo da se odvoji od majke, pa je imao strah od odrastanja, sindrom Petra Pana, uvek je ostao mali Gustav.

Imao je tri deteta, a kad je umro četrnaest žena se javilo za alimentaciju, a četvoro je ostvarilo svoje pravo. Klimtova sestra je činila sve da bi prikrila bratov nepriličan život, a majka je bila u očaju. No, da bi se razumeo Klimtov opus potrebno je još nešto imati na umu.

DIVNI DEMONI: Klimtova umetnost je duboko upletena u priču o jevrejskom Beču, i sudbinu zajednice koja je – do Hitlerovog prisilnog ujedinjenja Nemačke i Austrije 1938. – bila centralna za gradsku modernizaciju kulture. Ova zajednica je bila osuđena: 1945., nacisti su ubili 50 000 Austrijanaca samo zato što su bili Jevreji. Klimtova umetnost je puna tragova ovih izgubljenih ljudi… Dovoljno je da pomislimo samo na portret “Judite”. I, da se prisetimo priče o njoj.

U “Knjizi Judite”, Judita spasava Izraelce namamivši Halofema, Nabukodonosorovog vojskovođu i odrubivši mu glavu. Ona je bila predstavljena na mnoge načine u evropskoj umetnosti, ali retko seksualno kao na Klimtovoj slici. Njegova “Judita” ne izlaže samo grudi kroz svoju plavu bluzu i zlatnu haljinu dok drži Holofemovu odrubljenu glavu, već je ona onesvešćena u ekstazi, kao da ubistvo nije bilo “moralan čin” već senzualno zadovoljstvo. Patroni koji su učinili Klimtovu umetnost mogućom, koji su je voleli i razumeli, bili su uglavnom Jevreji.

Klimt je bio svojevrsni neoklasicista; kao što je slikao onu biblijsku priču, on je osećao strast za grčku i umetnost i mitologiju. Ali umesto proslavljanja racionalizma Grka, on je evocirao njihovu mračnu stranu. Veliki uticaj na njegovo delo je izvršila knjiga Fridriha Ničea iz 1872. “Rođenje tragedije” , koja tvrdi da je grčka tragedija izrasla iz muzike, najčistije od svih umetnosti jer se ona crpi iz najdubljih, “najprimitivnijih” delova psihe (knjiga je posvećena njegovom prijatelju Vagneru, čija slavna muzika je upravo to činila). Klimt je radikalizovao ovu radikalnu teoriju umetnosti u dve slike, “Šubert za klavirom” i “Muzika 2”, naslikane kao par u poznim 1890-im: na prvoj, Šubert u salonu svira; na potonjoj, mnogo primalnija slika grčkog svirača lire je okružena mitološkim čudovištima. Obe slike su spaljene 1945.


Klimt dobija svoju priliku da razvije svoje revolucionarne ideje o umetnosti i iracionalnom kada mu je naručeno da kreira zidne slike za svečanu salu Bečkog univerziteta. Ovo, njegova najambicionija narudžbina,rezultovala je od 1900 do 1907 s tri ogromne slike – “Filozofija”, “Pravda” i “Medicina” – namenjene popravci plafona i da se vide odozdo, naslikane jedna po jedna u neverovatno borbenim okolnostima.


“Filozofija”, prva koja je završena, bila je eksplicitni ničeanski manifest. U “Rođenju tragedije”, Niče tvrdi da je zapadna kultura vođena površnim poverenjem u činjenice i grubim nagonom da manipuliše svetom: ovaj “optimistični” racionalizam, on piše, sada mora da nađe mesto za tragični senzibilitet koji prihvata nesigurnost naše percepcije.

Drugim rečima, dok nauka onako kako je shvatana čini se nudi sigurnost, Niče se zalagao za daleko subjektivnije razumevanje sveta. Klimtova “Filozofija” čini ovu ideju dirljivo vidljivom s njenom velikom, očajnom kolonom ljudskih tela – ljubav, čežnja, biti rođen i umreti. Univerzum kroz koji oni propadaju je vrtoglavi prazni prostor prošaran zvezdama.

“Filozofija” je nestala zauvek – spaljena je 1945. zajedno sa “Medicinom” i “Pravdom” koje izražavaju isti pesimistični pogled na svet.

U 1904, Klimt odlučiuje da poništi svoj ugovor s univerzitetom i vrati svoj honorar. Čovek koji je došao dag a spase, kupujući “Filozofiju” i potencijalni vlasnik sva tri velika platna, bio je njegov največi pokrovitelj: jevrejski vlasnik fabrike po menu Avgust Lederer. Ovaj biznismen i njegova žena, Serena, postal su Klimtovi najposvećeniji kolekcionari, vlasnici univerzitetskih slika, “Muzika 2” i “Šubert za klavirom”, nekoliko pejsaža, portreta Serene i, kasnije, njenog Friza. Njitavanicehov bečki dom imao je sobu za renesansna remek-dela, i još jednu posvećenu Klimtu. Ali 1938, nacisti su brzo zauzimali jevrejska posede u Austriji, i Lederer kolekcija je bila konfiskovana.

Začudo, tokom 1943. Treći rajh je sponzorisao izložbu Klimtovih dela u Beču. Poznato je da su nacisti prezirali celokupnu modern ili “degenerisanu” umetnost, ali izložba je otkrila da su postojale nijanse u njihovoj poziciji, napokon, u Austriji – oni su evidentno odlučili da proslave Klimta kao nacionalnu ikonu. Tako da su njegova dela nakon izložbe u Beču, većinom iz kolekcije Lederer, prebačena u zamak Imendorf, ne kao izraz nepoštovanja, već da bi bila sačuvana – ali će, naposletku, biti spaljena.

Lederer je umro pre rata, a Serena Lederer 1943. godine; njihov sin Erik preživljava i kasnije objašnjava da se jedno veliko delo iz Lederer kolekcije koje je izbeglo požar čuva svuda – Klimtov “Betovenov friz”, ambiciozni ciklus zidnih slika koje je umetnik tematski priredio za izložbu o Betovenu, u bečkom hramu moderne umetnosti, Secesiji. Ovde, Klimt je pokušao da preokrene umetnost u muziku: prazni prostori između njegovih zlatnih figura podsećaju na neizmernu tišinu i dubinu u muzici Vagnera ili Malera. Najspektakularnija scena, ona u kojoj demoni prete ljudskoj sreći prikazuje džinovskog majmuna i grupu mršavih Furija, uvlačeći nas u tamu, iracionalne dubine mita.

Betovenov friz – to idiosinkratično viđenje Betovenove “Devete simfonije”, nastale na tekst Šilerove “Ode radosti” – “Ovaj poljubac celom svetu” je stih koji otelovljuje Klimt. U “Betovenovom frizu” Klimt je dao prikaz iz kog je izrastao “Poljubac” na kom počinje da radi 1907.

POLJUBAC: Posle jednog putovanja u Italiju, Klilmt je u Raveni, video vizantijske mozaike koji su ga impresionirali prikazima raja što se oslikava u “Poljupcu”, sekularnom prikazu religijskog poljupca koji predstavlja gotovo erotski raj. Na “Poljupcu” zlata ima na listićima, odeči i tačkicama nabacanim po platnu. Za ovaj rad sa zlatnim listićima, potrebno je veliko umeće koje je Klimt nasledio od oca koji je gravirao zlatne predmete. Koristio je osam različitih vrsta zlatnih listića. Na zlato je nanosio boje i šelak kako bi dobio različite vrste sjaja. Kada je slika prvi put izložena nije se zvala “Poljubac” već “ Ljubavnici” i nije bila dovršena sve do okončanja izložbe.

Sporo je radio. Naslikao je zlatnike bele trave, simbol plodnosti koja dodaje senzualnost slici. Oštra pravougaona ornamentika na odori muškarca simboliše muškost, a meki oblici na ženskoj odori ženskost – i oni se stapaju… Jer, ljudska bića su u kontinuumu, muškarac prestavlja logički sklop, a žena pasivnost i intuicija, po Otu Vajningeru, čije delo “Pol i karakter” je tad bilo popularno, pa je, možda, Klimt radio po njemu.

Pride, figura muškarca je možda Klimt. Žena je možda Emili Flege koja je s njim i pored afera bila dvadeset godina. Ona je bila model za sliku. Oni se nisu venčali, a za divno čudo možda nisu bili ljubavnici već saputnici, što je mnogo više od kratke ljubavne veze.Na skicama slike on je napisao njeno ime Emili.

“Poljubac” je ikona moderne umetnosti. To delo je beskrajno tajanstveno. To je neviđeno strastan prizor. Na ciradi, muškarac je u odori od zlata, a iza njih je praznina, oni su u nestvarnom svetu uhvaćeni između poljupca i beskraja. 1908. je izložena prvi put. Oni stoje u moru cveća, ko Zevs kad mu je Hera pala u zagrljaj. Čitav svet se opet raduje.

Kllimt nije voleo da govori o svom radu. “Nisam dobar govornik. Ko želi da sazna nešto o meni nek pogleda moje slike”.


“Poljubac” je sam izvor umetničke mistike. Mnogi ga porede sa religioznim slikarstvom. Ključ je u odnosu sadržaja i forme, jer Klimt veruje u romantizam i čežnju za izgubljenim vremenom.

Za Klimta je sam “Poljubac” sekularna ikona nebeskog. Nešto sveto i uzviženo. Muškarac i žena oblikuju formu penisa u erekciji – “Poljubac” je seksualno ispunjenje muškarca i žene.

Ali, ako malo bolje pogledamo, mu[karac ljubi, a žena odmiče glavu u stranu i prima poljubac u obraz. U njemu ima nečeg što asocira na emancipaciju žena: to nije prožimanje – jednu ruku skuplja u pesnicu, drugom ga odbija i okreće glavu, oči i usta su zatvorena i stegnuta. Ona ništa ne obećava. 

Ovde nastupa ženina volja.

Otud dođe nekako normalno, što je u vreme zahuktavanja seksualne revolucije skoro svaki studentski dom imao taj poster, jer je Klimtova slika višeznačno govorila o seksu.

Danas je “Poljubac” etablirana ikona zapadne umetnosti. Ali, slika nije nikada naučno obrađena, restaurirana, pa ona krije mnogo toga i dalje (tehnika, potezi kojom je započinjao sliku…). Retko se dešava da jedna otvorena slika otkriva tako malo. Ljudi u “Poljupcu” vide segmente sopstvenog života, jer su oni božanstva u koja svako unosi delić sebe. To je mit: uneti svoju priču u neki arhetip.

To je majstorska prezentacija Klimtove moći.

Predočenje šta sve umetnik može kad je u naponu snage.

Klimtov život
1862 – Rođen u Beču, kao sin gravera. Školovan u Bečkoj školi primenjenih umetnosti
1886-8 – Dekoriše Burgteatar,u Beču
1894 – Izabran da dekoriše svečanu salu Bečkog univerziteta, što je rezultovalo desetogodišnjom borbom sa univerzitetskim autoritetima i konačnim odustajanjem od svog rada
1897 – Osnivački član bečke avangardne umetničke grupe, Secesija
1902 – Secesija priređuje Betoven izložbu. Klimt doprinosi frizom ilustrujući Betovenovu “Devetu simfoniju”
1907/8 – Slika “Poljubac”
1905-11 – Dekoriše trpezarijuStoklet palasa, Brisel
1905-1917 – Portreti i pejsaži počinju da dominiraju Klimtovim delom. Njegovi mlađi savremenici, Oskar Kokoška i Egon Šile, čine da njegova pozna umetnost deluje pitomo
1918 – Umire u Beču od pneumonije, u 55. godini

  |
 (http://www.6yka.com/novost/31573/klimtovih-150-godina)
 (http://pulse.rs/klimtovih-150-godina/)

среда, 11. октобар 2017.

45. BEMUS: Songs of Wars I Have Seen



Govoreći o svojoj predstavi “Eraritjaritjaka“, Hajner Gebels tvrdi da bi publika u teatru trebalo da bude bez ikakvih predrasuda prema tom komadu, odnosno da bi naprosto trebalo da bude nevina. “Jedino što očekujem, to je da publika bude radoznala."




"I to radoznala u pogledu nečega što ne poznaje. A to ću postići naslovom koji niko nije čuo. (…) Ova reč iz aboridžinskog jezika ima dublji značaj, a u stvari treba da posreduje neku fascinaciju nečim što je strano , ali ne u smislu ksenofobije. Umetnost je ta koja nam približava to strano, koja nam uliva određeno poštovanje prema tom stranom i to je jedan od ciljeva.“

Ako je suditi po komentaru jedne devojke, nakon završetka srpske premijere Gebelsove scenske kompozicije “Songs of Wars I have Seen“ (45. BEMUS, Beogradsko dramsko pozorište, 17. oktobar 2013): “Odavno nešto ovako neobično nisam gledala“, Gebels je uspeo u nameri da ostvari svoj cilj. O tome govori i činjenica da je Gebels najnagrađivaniji autor u istoriji najstarijeg pozorišnog festivala u nas – Bitefa, kao i da je dobitnik brojnih nagradu u domenu muzičkog i pozorišnog stvaralaštva.

Gebelsova karijera kao kompozitora i muzičara, počinje tokom sedamdesetih godina XX veka, u političkom kotlu Zapadne Nemačke, koja se borila i da postane sve više otvoreno i demokratsko društvo nakon nemira kasnih 1960ih i radikalnim domaćim terorističkim pokretima koji su usledili, kao što je nastavila da se bori sa nasleđem Drugog svetskog rata. OD 1970-73, on je čak živeo u istom skvotu kao Joška Fišer, vodeći levičarski radikal u Nemačkoj, koji je na kraju bio nemački ministar spoljnjih poslova pod Gerhardom Šrederom tokom dvehiljaditih. Nešto kasnije, Gebels je počeo da komponuje za Sognenantes Linksradikales Blaserechester, levičarski protestni orkestar koji je pokušavao da donese nešto više od folk pesama i rok muzike Novoj Levici.

Međutim, politika – kao kultura – je nešto prema čemu je Gebels bio prilično skeptičan, i nakon nekoliko godina komponovanja za pozorište, tokom 1980ih počinje niz konstruktivnih saradnji sa revolulcionarnim dramskim piscem Hajnerom Milerom, i počinje da razvija svoju radikalnu estetiku zasnovanu na tom skepticizmu.

Tako se, prema oceni kritičara, rodio potpuno autentičan, originalan, sveobuhvatan i organski umetnički izraz, koji deluje više nego osvežavajuće u srcu pustinje savremene umetničke scene. U prilog tome govore brojne predstave nastale po delima značajnih pisaca, poput Kanetija, Štiftera ili Gertrude Štajn, s čijim delom se Gebels prvi put susreo na sahrani svog prijatelja Milera, kada je eksperimentalni reditelj Robert Vilson pevao dugi segment iz “The Making of Americans“.

Danas, kako je rekao u razgovoru pred beogradsku premijeru scenske kompozicije “Songs of Wars I have Seen“, on smatra da je njen fragmentarni i gotovo nečitljivi roman jedan od tri najveća romana u istoriji, uz Džojsov “Uliks“ i Prustov “U potrazi za izgubljenim vremenom“.

Slagali se sa ovom ocenom ili ne, ono što je sigurno je činjenica da je Gebels uspeo u nameri da, na trenutke, delo Gertrude Štajn, poput Džojsovog i Prustovog dela, zazvuči, rečeno stihovima poznatog pesnika, kao “nov dan u pustinji“.

To je uspeo da postigne kroz konfrontaciju i sintezu različitih elemenata, koje Gebels zove “dva sveta“, barokni svet Metju Lorove “Bure“ (1674), koji je izveden sa rafinovanom čulnošću gudača Ansambla 6, i onaj pluralističko-avangardni u kome su beogradski muzičari projektovali mešavinu idioma od džeza, do minimalizma do atonalnog, dopunjenog sa nekim atmosferičnim elektronskim obradama i sintisajzerima (tj. semplovima).

Dodajmo tome miksturu opsežnih tekstulanih odlomaka iz dela Gertrude Štajn i potencijal žanra da se proširuje eksponencijalno, i dobićemo muzičku dislokaciju osvetljenu u Štajnovkinoj predstavi ponovljivosti istorije.

Pod dirigentskom palicom Šan Edvards iz Veliike Britanije, koja je ovo delo izvela premijerno u Londonu sa ansamblima London Sinfonietta i Orchestra of the Age of Enligtenment, za koje je komponovanmo, beogradski Ansambl 6, pojačan srpskim muzičarima iz oblasti rane, klasične i savremene muzike, izvanredno je izveo složenu partituru nemačkog kompozitora, prepunu tenzija između teksta i muzike, koja ga prati kao odraz u ogledalu.

Ova tenzija u “Songs of Wars I have Seen“ u prilično čudnom amalgamu neobično raznovrsnih elemenata iz Štajnovkinih direktnih refleksija ratnog Pariza 1943. sa postmodernim melanžom muzičkih stilova, čini da u ovom hepeningu, nekako sve ima smisla. Muzički materijal kao celina je daleko od originalnog, iako je uvek vešto stavljen u partituru i aranžiran. Njegova uloga u odnosu na raspoloženje teksta, ponekad direktno oprečna i tako ironična, ponekad ambijent za Štajnovkin karakterističan stil slobodnih asocijacija, bila je da poboljšava, dopunjava i naglašava širu poetsku strukturu. Ova poetska struktura čini se da je izabrana da ilustruje lični pre nego politički ugao, otelovljujući njen asocijativno repetetivni literarni stil i opseg tema od poetskih uzleta mašte do činjeničnih opisa, od svakodnevnog razmišljanja o nedostatku meda, šećera i putera tokom ratnog doba, uzvišene inspiracije Šekspirom u tumačenju ponavljanja istorije i rata, i što je najvažnije, tvoreći, na taj način, redak i zadivljujući performans. U srcu ovoga je kako Gebels sam primećuje, osećanje ponavljanja istorije, pa tako u 1943. Štajn može pisati da “svet je... baš onakav kakav je bio i srednjovekovni“ i ma koliko se trudili teško je u naše vreme osuđeno na večno vraćanje istog izbeći ono što je Sioran upravo povodom Šekspira nazvao, “ljubavnim sastankom ruže i sekire“.

No, kako Gebels zna da tamo gde je neophodna patnja, tu je neophodna i radost, tako njegovo delo kao važan sastojak u Gebelsovom receptu nudi osećaj zabave, kao glavni ekspresivni kontrast između gracioznih žićanih tekstura i kadenci Metjua Loka i ‘nove muzike’, što je zapravo namenjeno da osvetli Štajnovkino premošćavanje dva sveta kroz istorijsko poređenje Šekspirovih i savremenih ratova. Na početku čuje se izmeštanje prošlosti i sadašnjosti, kao i razdvajanje svetova, pa ipak kako se delo odvija i napreduje, prelazi, i postepeno preklapajući i nagli, iznenadni, dovode ove svetove sve bliže i bliže. I u tekstu i u muzici ovde se pojavljuje katarzično sažimanje trivijalnog i transcendentnog, tako da, završna faza dela se bavi više opštostima rata i mira i ličnog iskustva, a konfrontacija baroka i savremenosti se zaista pomera ka komplementarnoj, i sasvim lepoj, simbiozi.

Otud se na samom kraju, može slobodno reći da je Hajner Gebels još jednom uspeo u svojoj nameri da fascinira, demonstrirajući šta je nadmoćna igra bića usred sveopšte i iscrpne ordinarije, stupidnosti i ujdurmaštva savremene životne scene.

|

четвртак, 28. септембар 2017.

CARSTVO NEBESKO


Piše: Rastko Ivanović

Ljudska komunikacija je artistička tehnika čija je svrha da zaboravimo surovi besmisao života osuđenog na smrt. Čovek je po prirodi usamljena životinja, jer on zna da će umreti i da u času njegove smrti zajednica za to neće mariti: svi umiru. Štaviše, svaki je čas potencijalno čas smrti. I zbog svega toga, potrebni su nam mitovi. Potrebne su nam priče koje pričamo, kako sebi, tako i drugima. Jer, one su naša poslednjas brana pred onim neizbežnim. 

Ne vidimo li to, uostalom, na najbolji mogući način i u srpskoj epskoj poeziji, kao i mitovima. Jer, oni su prava mala riznica ljibavi, prema priči, prem govoru, prema jeziku, kao takvom. Prema ritmu. I prema muzici. Oni, naravno, imaju i svoju mračnu i zavodljivu stranu. Onu, o koju se okorišćava dnevna politika. Ali ti mitovi i te pesme su ono što odzvanja u našem telu, u našem mesu, u našim zglobovima. A predstava Jerneja Lorencija "Carstvo nebesko" pokazuje nam sve te složenosti i sve te kontradiktornosti u njihovom punom sjaju. 

Jer, "Carstvo nebesko" je i te kako snažna predstava. Ona, koja ostaje s svojim gledaocem još dugo nakon što se zavesa spusti. Ona je opora i teskobna, ali s neizrecivo moćnom, lirskom emocijom u sebi. 

Predstava, o kojoj će se još dugo pričati. 
















понедељак, 25. септембар 2017.

OLIMP



Piše: Rastko Ivanović

Ubrzanje je ključna činjenica savremenog ljudskog postojanja. Vreme, tehnologija i modernitet ubrzavaju se nezabeleženim tempom. Te kategorije ili dimenzije postale su parodije samih sebe.

Iskustvo, svest, naš osećaj za sve što postoji, jure bezglavo u večitoj, hiperposredovanoj sadašnjosti – koja nije nikakva sadašnjost. „Sada“ je proterano iz samog sebe. U ovoj fazi civilizacije kao tehnosfere, sam naš pojam sadašnjeg trenutka redefinisan je (u najvećoj meri) kao ono što promiče na kompjuterskom ekranu. Leteći fragmenti, uključujući i nas.

Čak i večito pitanje odnosa subjekta i objekta – imali li nepremostivog otuđenja između njih? – bledi u Doba ubrzanja. Subjekt je sve ispražnjeniji i bestelesniji; objekat možda u još većoj meri. Više nismo toliko okruženi stvarima koliko kratkotrajnim virtualnim slikama.

Jer, u našoj savremenoj kulturi treptaja sve nestaje istom brzinom kojom se i pojavljuje. Sve se odvija toliko brzo da mi nismo u stanju ni da izmerimo više dosege same brzine. U tom smislu, kao odgovor na ovo stanje promene bez promne, čini se da bi sporost bila nova brzina. Ili, makar jedan nov doživljaj vremena. Pozorište je ono mesto, na kome ta promena, makar i na 24 sata može da se odigra. Jer, pozorište, nedri jednu novu ideju vremena. Vremena, koje daje sebi vremena. Koje radi na oslobađanju istog. I to na najbolji mogući način, vidimo u 24-časovnoj predstavi Jana Fabra, gotovo pa remek-delu, po imenu, "Olimp".

"Olimp" je i razjapljeni haos, i lirska meditacija, i poetsko ushićenje u jednoj predstavi. Vrtoglavi lavirint 18 grčkih tragedija, kroz koje nas provodi Dioniz čineći da se u jednom trenutku osećamo gotovo pa spokojno, kao u naručju samog Morfeja, a već u sledećem uznemireno, kao da nas po glavi čekićem udara sam Zevs.

A u prvom planu je telo. Jer u Fabrovom svetu i duša je od mesa. Na telu sve pulsira, jer ono je medijum. Medijum, koji nas od početnih trep deonica, praćenih intenzivnim tverkovanjem, preko mahnitog preskakanja konopca, intenzivnih, iznurujućih baletskih pirueta, hipnotičkog plemenskog, skoro pa rejv ritma, koji nas je u nedelju oko 10 sati prepodne, zapljusnuo s scene Sava centra, delujući kao mantra, koja otvara prostore kolektivno nesvesnog, dovodi na samom kraju do onog najvažnijeg. A to je katarza. I imperativ da izbrišemo stare dane, operemo svoj sluh, i naposletku zamislimo nešto novo.

A to je, ipak, u našem vremenu, neprekidnog reprodukovanja aktuelnog statusa kvo, nešto što je najvažnije od svega.

Kada će doći to  novo, i po koju cenu će se ono ostvariti to niko ne zna. Ali jedno je sasvim sigurno. A to je da valja raditi na njemu. Ako, naravno, sebi prethodno dozvolimo malo ludosti. Baš kao u fascinatnoj predstavi Jana Fabra. Tog kralja nesanice, koji nam na najboji mogući  način pokazuje da umetnost uvek traži vreme, a da je upravo vreme, to, koje kreira umetnost samu.

Bravo!