Marina Abramović - Čistač

Piše: Rastko Ivanović


Moj je utisak da svi koji su uspeli morali su da odu iz ove sredine, jer nisu dobili podršku koja im je potrebna. A najveća tragedija je da ima toliko talentovanih ljudi koji ne mogu da se razviju. Što se tiče mog dela, mogu samo da kažem da ne postoji ni jedna publikacija na našem jeziku koja govori o mom tridesetpetogodišnjem opusu. Niko se nije potrudio da prevede neku od mojih knjiga i objavi je na srpskom. Ja sada imam šezdeset godina i nikad nisam imala retrospektivu u svojoj zemlji.

Vreme, br. 830. 30. novembar 2006.

Trinaest godina od ove izjave Marine Abramović stvari su se promenile. Objavljeno je nekoliko publikacija i doktorskih disertacija o njenom stvaralaštvu, a konačno je priređena i velika retrospektivna izložba „Čistač“ u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, u trajanju od 21. septembra 2019. do 20. januara 2020. godine.

Prilično nalik devojčici u potrazi za roditeljskim odobravanjem, umetnica ima izrazito komplikovan odnos sa svojom domovinom. Otuda se njena izložba „Čistač“ doživljava kao prelomna na mnogo načina.

Izložba je koncipirana hronološki, počevši od ranih intervencija, fotografija, zvučnih i video radova nastalih početkom 70-ih godina 20. veka u Beogradu. Obuhvaćeni su i video-zapisi i performansi nastali sa Ulajem.

Predstavljeni su i radovi iz 90-ih godina, kada je Marina Abramović nastavila samostalnu karijeru. Između ostalog, „Balkan barok“, koji je 1997. na Bijenalu u Veneciji nagrađen Zlatnim lavom. Takođe je predstavljena i instalacija „Kuća sa pogledom na okean“, kao i čuveni performans „Umetnik je prisutan“.

Svoje prve performanse Marina Abramović je izvela početkom 70-ih godina proteklog veka, u prostoru Studentskog kulturnog centra.

Marina Abramović je rođena u Beogradu 1946. godine. Krajem 60-ih diplomirala je na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu. A posle-diplomske studije pohađala je u radionici Krste Hegedušića u Zagrebu.

Zajedno sa nekoliko mladih beogradskih umetnika okupljenih oko beogradskog Studentskog kulturnog centra, početkom sedamdesetih počinje da radi performanse, filmske i video radove u duhu nove umetničke prakse.

Od tog vremena, performans postaje njena glavna izražajna forma, a vlastito telo osnovni umetnički materijal.

Godine 1975. odlazi u Amsterdam gde upoznaje holandskog umetnika Ulaja s kojim živi i radi do 1988. Mnogi zajednički radovi proistekli su iz višemesečnih putovanja, između ostalih po australijskoj pustinji, Sahari, Gobiju, Kini.

Marina Abramović je izlagala u gotovo svim značajnim svetskim muzejima, gde se njeni radovi nalaze i u stalnim postavkama. Profesor je na više Akademija širom sveta, dobitnik je mnogih prestižnih nagrada, živela je u Amsterdamu, dok trenutno živi i radi u Njujorku.  

Izložba „Čistač“ pruža istorijski pogled na to šta performans jeste i šta može biti i kako performans može biti prisutan u muzeju. A kao umetnička forma, sam performans je prešao dug i vijugav put do zvezdanih, muzejskih visina. Uostalom, prisetimo se kako je to bilo nekada...

Nekada se, naime, tvrdilo kako remek-dela nastaju isključivo u osami, u tišini slikarskog ateljea, koju remeti samo povremena škripa četke po platnu u sumornoj atmosferi nemaštine. Ili, remek-dela nastaju u malenoj sobici potkrovlja gde su već i golubovi navikli na kašalj promrzlog stanara i miris terpentina. (Van Gog je, recimo, ustupio svoje remek-delo „Veče u Arlu“ za seosku večeru, što će reći za nekih 120 dinara).

Tako će intimna, romantična matrica koja prati remek dela ostati u istoriji kulture kao ilustracija užasnog statusa umetnika nakon izbacivanja sa dvora i njegovog trnovitog puta do tržišne kulture, a  nekada i do slobode. A pripadnci nove umetničke prakse – konceptualizma, posebno umetnici koji se bave performansom, dokazali su da remek-dela nastaju javno pred očima publike, često u trenucima zajedničkog oslobađanja energije.

Čina, o kojem toliko priča, upravo Marina Abramović. A čitava ova promena paradigme od likovnog izraza ka rezervoaru konceptuale počela je da se kuva početkom sedamdesetih, kada na ruševinama "superiornog, normativnog, autonomnog, kartezijanskog subjekta" koji iščezava kao što na obali mora iščezavaju sprudovi peska na sceni istorije stupaju nove društvene snage, zajednice „neklasifikovanih“, društveno marginalizovanih.

Telo, kako to govori Elizabet Gros a kako vidimo na primeru Abramovićeve uvek nastoji da prestupi onaj okvir koji pokušava da ga obuhvati. Tih godina, život i umetnost postaju žestoki juriš tela na Zakon i na Istinu. Bilo je to vreme, kada je veliko pleme mladih od San Franciska do Praga i Beograda zatreperilo istim revolucionarnim žarom. Bilo je to vreme kada se desila nagla, iznenadna kristalizacija različitih procesa u okviru supkulture mladih u žestoki bekosmpromisni bunt. Na ulicama Pariza, Londona, Njujorka, pod podvožnjacima Beograda, desio se otvoreni žestoki sukob između dva sveta: sveta „mladosti, iskrenosti, nevinosti i poštenja“ i filistarskog, plutokratsko-birokratskog sveta sredovečnih. Na kraju se sve te '68. završilo Titovim Kozaračkim kolom i paljenjem partijske knjižice Marine Abramović.

Grupa mladih umetnika svoj rezervat pronašla je u okvirima Studentskog kulturnog centra.

Tu su se izrodili i najčuveniji performansi Marine Abramović iz njene beogradske faze s kojima se i upoznajemo nakom što prođemo kroz zvučnu instalaciju „Puščana paljba“ iz 1972. godine, pravljenu za MSU, na istom ovom mestu, na kojem je organizovana velika retrospektivna izložba „Čistač“.

Sama ideja čišćenja, to jest, purifikacije, jedna je od konstanti njene celokupne umetničke prakse. Kako zapaža Svetlana Racanović, “Pro-čišćenje tijela, živog tijela različitim tjelesnim i duhovnim praksama (nazovimo ih: tehnike staranja o sebi) a kasnije čak, čišćenje mrtvog tijela, odnosno, kostiju, značilo je uklanjanje „ovozemaljskih“, propadljivih s-tvari, teških slojeva istorijskih, društvenih, kulturnih upisa, bioloških ograničavanja i uslovljavanja, vrijednosnih konstrukcija prošlosti, odnosno, značilo je raščišćavanje prostora za vraćanje u aktivni, produktivni, kreativni život.

A taj proces čišćenja počeo je sa umetnicinim ranim ulaskom u slikarstvo. Izložba nas upoznaje i sa tim ranim autorkinim periodom.

Slikarski radovi nastali 1970. reflektuju njenu opčinjenost oblacima i nose naziv „Oblak i njegova senka“. Iste godine i pod istim nazivom, na izložbi „Drangularijum“ u Beogradu, Abramović izlaže rad sačinjen od dve polovine ljuske kikirikija, jedne prazne, druge sa dva zrna, zabodene čiodom direktno za zid. Ovo je vrsta „slike-objekta“ koja/koji tvori senku: „čim sam primetila malu senku na zidu shvatila sam da je dvodimenzionalna umetnost stvar prošlosti za mene“.

A centar autorkinog sveta postaje njeno telo.  Ona ga koristi kao subjekat, objekat, metaforu, materijal, instrument.

Čuveni Ritam performansi iz 1973. i 1974. (10, 0, 2, 4, 5) i Freeing the Body, Freeing the Voice, Freeing the Memory iz 1975, Lips of Thomas, 1975 i Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful, 1975. pripadaju klasičnim performativnim praksama 70-ih, autodestruktivnim činovima umetnikaperformera kao žestokim, bespoštednim napadima na sopstvene psihofizičke granice („Koristiću performans da pomerim moje mentalne i fizičke granice izvan stanja svesnosti“) i time na gustu mrežu socijalnih (i kulturnih) konvencija, pravila, zabrana, mehanizama disciplinovanja kojima se upravo uspostavljaju i osiguravaju te granice tela, omogućava njihovo držanje pod kontrolom („Celi moj rad u Jugoslaviji bio je pobuna protiv porodičnih struktura, socijalnih struktura i samog art sistema… ja sam pokušavala da prevaziđem ove granice“). U ovim performansima, društveno konstruisano telo postaje sebi samom telo egzekucije.

U trosatnom performansu Freeing the Voice (1975) umetnica leži na podu, glave zabačene unazad i vrišti dok ne izgubi glas. U Freeing the Memory (1975) umetnica sedi na stolici glave zabačene unazad i neprekidno izgovara reči koje joj i kako joj padnu na pamet do trenutka kada joj reči više „nema reči“ čime se performans okončava. U Freeing the Body (1975), umetnica, naga, igra 8 sati uz zvuke afričkih bubnjeva dok ne padne od iznemoglosti. Ovi performansi znače/jesu oslobađanje moćnih, potisnutih sila u posedu tela koje izmiču disciplinujućoj moći racionalnog, kontroli socijalnih normi, kodifikovanih pravila ponašanja, statusa „normalnosti“, kulture sećanja, kompleksa Znanja i struktura Moći (kako kaže umetnica, „to je bio način da isterujem demone“).

Kako vidimo u jednom od video-zapisa, na prvom spratu Muzeja, u Ritmu 4 (1974), Abramović, naga, polako prilazi velikom ventilatoru u stanju maksimalne radne aktivnosti, izlaže se snažnom udaru toplog vazduha čije udisanje izaziva u jednom trenutku njen gubitak svesti. Publika posmatra performans preko ekrana i registruje samo deo „scene“: kamera je fokusirana samo na lice umetnice i kako se ne vidi izvor sile koja na nju utiče, ima se utisak da je ono zaronjeno u vodu. Takođe, ni gubitak svesti umetnice nije vidljiv, „čitljiv“ za posmatrača. Naime, uspravnost tela (p)održana je snagom vazdušnog strujanja: „Od trenutka kada sam izgubila svest, performans je trajao još 3 minuta tokom kojih publika nije bila svesna mog stanja. Uspela sam da u performansu koristim moje telo i u stanju svesnosti i izvan njega bez ikakvih smetnji“. Prema Frejzeru Vordu (Frazer Ward), u pitanju je manipulativni momenat rada: umetnica onemogućava posmatrača da tačno vidi, da zna što se dešava telu koje posmatra preko ekrana, odnosno, Vord smatra da umetnica postaje „čudno indiferentna“ prema posmatraču.

U Ritmu 2 (1974) Abramović je uzimala lekove namenjene medicinskom tretmanu šizofrenije i akutne katatonije čiji je efekat, u performansu, bio gubitak kontrole nad sopstvenim telom i gubitak svesnosti („Moji mišići su se silovito grčili i konačno sam izgubila kontrolu“; „Osećala sam hladnoću, onda sam izgubila osećaj svesnosti zaboravljajući ko sam i gde sam“). Medikamenti koje Abramović je koristila kao i psihički poremećaji kojima se oni tretiraju normirani su unutar sistema društvenog nadziranja i kontrole (izolovanja, pacifikovanja, neutralisanja) pojava ili ponašanja koja „iskaču“ iz normalnosti, koja ugrožavaju zdravlje socijalnog tela, koja, da se pozovemo na Meri Daglas (Mary Douglas), unose u njega nered ili prljanje, „ogrješenje o poredak“. Ukoliko Ritam 2 interpretiramo iz ovakvog teorijskog diskursa i iz samog „duha vremena“ u kome je izveden, „nezakonitost“, neregularnost korišćenja medikamenata od strane zdravog tela (umetnice) mogao bi se tumačiti kao pokušaj opstruiranja ili pervertiranja tih oficijelnih, institucionalizovanih metoda, instrumenata Moći, kojima se tela odmetnuta od kontole (razuma) žele prevesti u normalnost, u društveno prihvatljivo. Čak bi se povodom ovog rada moglo otići i dalje pa govoriti o pokušaju da se izolovanim, izvan poretka pojedinicima i ponašanjima da „pravo na javnost“, da se njihova drugost ili drugojačijost afirmiše, percipira kao „otpuštanje flukseva ispod društvenih kodova koji pokušavaju da ih kanalizuju ili blokiraju“, da se u njima vidi „živa mašina jednog mrtvog rada“. Izvođenjem ovog performansa u galerijskom prostoru, rad dobija i karakter eksplicitnog i ekscesnog umetničkog stejtmenta koji koliko targetira opštu društvenost toliko i sistem umetnosti radikalizacijom zahteva tela, kao „odmetnutih“ i „neposlušnih“ za priznavanjem njihove aktivne uloge u produkciji i (re)definiciji društveno i umetnički relevantnih pozicija i procesa.

Regularne funkcije korišćenih medikamenata: držanje pod kontrolom, urazumljivanje individua, neutrališu se i preokreću u opozitnu vrednost: oslobađanje tela od racionalne kontrole, od institucionalne regulacije i kvalifikacije normalnosti. Dakle, lekovi su ovde upotrebljeni kao instrument za stvaranje efekta obrnute slike, da „zdravo“ i „bolesno“, kontrolisano i „divlje“, „normalno“ i „opasno“, te spoljašnje (telesno) i unutarnje (psihičko) zamene mesta. Njima se „bez cenzure“ vizualizuje, iznosi na površinu tela, ono što je unutar njega, odmetnute sile koje „dižu na uzbunu“ mehanizme i metode civilizovanja tela.

Ritam 5 (1974) izveden je u u spoljašnjem, javnom prostoru u dvorištu Studentskog kulturnog centra u Beogradu postavljanjem drvene konstrukcije u obliku petokrake. Konstrukcija, ispunjena piljevinom i natopljena sa 100 litara benzina, zapaljena je i postala centar kruženja umetnice. Umetnica je najpre hodala oko „zvezdane“ vatre, potom sekla kosu i bacala je u vatru i isto ponavljala sa odsečenim noktima na rukama i nogama da bi konačno sama legla unutar zvezde i ostala sve dok je onesvešćenu, zbog nedostatka kiseonika koji je apsorbovala vatra, nisu izbavili prisebni svedoci perfomansa.

„Kada je u noći 20. aprila 1974., Marina Abramović kročila u goruću petokraku... ona je stupila u polje ukrštanja umjetnosti i politike, konceptualne umjetnosti i ideologije na način jedinstven u Jugoslaviji poslije 1968“, tvdi Branislav Jakovljević. Ovaj performans izveden u Beogradu 1974. jasno je dovođen u vezu sa konkretnim društveno-političkim kontekstom u kome je nastao: smatran je vrstom mazohističkog bunta protiv komunističkog režima bivše Jugoslavije čija je nestabilnost i represivnost  upravo tih ranih 70-ih postala manifestna. Crvena, „plamena“ petokraka je upravo bila simbol komunističke države u kojoj je Abramović rođena i započela svoju umetničku karijeru i gde je, konačno, i izvela ovaj performans. „Ja sam bila veoma ponosna što sam komunista… To je bilo pre 1968. a 1968. bile su velike demonstracije u Beogradu.... Ako on [Tito] ne bude prihvatio zahteve koje smo mu postavili, mi ćemo ostati na barikadama ili ući u rat. Bila sam spremna da umrem za te ideje. Imala sam tu vrstu jakih strasti… od 13 postavljenih zahteva, on je prihvatio samo četiri totalno nebitne stvari... Bila sam toliko svime zgađena da sam zapalila svoju partijsku člansku kartu i odlučila da nikada više neću biti komunista“. Izvođenje tzv. mazohističkih performansa u Americi 70-ih u okolnostima rata u Vijetnamu, Keti O'Del (Kathy O'Dell) dovodi u vezu sa rastućom protivurečnošću između onoga što je bilo činjenično stanje stvari i onoga što su centri moći predstavljali kao takvo stanje, između onoga što se misli i onoga što se kaže. To je dovelo do osipanja poverenja u pretpostavljeni dogovorni i ugovorni odnos između države i građana.

Takođe, kako napominje Erika Fišer-Lihte, petokraka implicira različite ne samo političke već i religiozne, mitološke i kulturne konotacije. Sama umetnica kaže da je „petokraka simbol komunizma, represivna sile pod kojom je odrasla i od koje je želela da pobegne – ali da je i mnogo drugih stvari: pentagram, znak obožavan u mnogim drevnim religijama i kultovima, forma koja poseduje ogromnu simboličku snagu“.

Vatra, materija ili sila očišćenja, preporoda i prosvetljenja, u ovom perfomansu je napućivala na preobraćenje od čoveka-žrtve razapete na „oltaru istorije“ do bukvalno vatrom „kaljenog“ novog čoveka. Tek padom idola i simbola, na istorijsku (i umetničku) scenu stupa živo, pročišćeno, osnaženo telo (umetnika). 

Ritam 10 (1973) jeste, hronološki, prvi perfomans koji Abramović izvodi u svojoj gotovo pet decenija dugoj karijeri umetnice perfomans arta. Abramović ovde koristi 20 noževa različitih oblika i veličina i 2 magnetofona. Igra, navodno, rusku igru ciljajući noževima između raširenih prstiju, u praznine, postupno povećavajući brzinu udara noža i povremeno se ranjavajući, praveći posekotine na prstima. Kad god bi sebi zadala bol, ranu, menjala bi nož. Zvuk celog procesa upotrebe/udara svih 20 noževa Abramović snima na prvom magnetofonu, potom vraća magnetofon na početak i skoncentrisano preslušava tonski, zvučni zapis prvog dela performansa. Potom ponavlja isti postupak uzimajući noževe istim redom, pokušavajući da sledi isti ritam, da identično ponovi udarce, da sebe rani na istim mestima. I ovo izvođenje, takođe, snima. Intencija umetnice je da, kako sama kaže, „sinhronizuje greške prošlog i sadašnjeg vremena“. Na kraju, pušta snimak sa oba magnetofona, istovremeno.

Interpretatori ovoga rada dovode ga u vezu sa jednim od mnogih traumatičnih iskustava iz porodičnog života umetnice, surovim praksama disciplinovanja i kažnjavanja kojima je umetnicu podvrgavala njena majka, u ovom slučaju sa nametnutim a bezuspešnim pohađanjem časova klavira („Prisiljavala me da sviram klavir iako nisam imala nikakvog sluha za muziku“). Stoga bi se ovaj rad mogao percipirati kao performans sećenja na ovu prisilu, kao vrsta (samo)kažnjavanja prstiju lišenih darovitosti, kao bukvalna i bolna interpretacija te obligacije, te prisile. Kako kaže Kristin Stajls, „estetika bola vizualizuje somatsko sećanje na emocionalnu patnju“.

U performansu (za video) Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful (1975) Abramović naga četka kosu postupno ubrzavajući pokret ruke tako da se od uobičajeno sporih i umerenih dolazi do agresivnih i povređujućih poteza. Tokom celog izvođenja performansa umetnica izgovara rečenicu: „Art Must be Beautiful, Artist Must Be Beautiful“. Ovaj rad manifestuje veliku transformaciju ili prevrat u sferi umetnosti koju donosi umetnost perfomansa. Ovde je u pitanje temeljna dekonstrukcija principa lepote čija je zagarantovana autoritarnost vekovima definisala pravila i aktere „umetničke igre“. Još od Platonovog doba, dominantna je tendencija da se umetnost identifikuje sa lepim: smatra se da sva umetnost mora biti lepa da bi bila umetnost. Međutim, od epohe modernizma i posebno istorijskih avangardi u njihovom furioznom napadu na tradiciju i istorijske vrednosti pokreće se nezaustavljivi proces detronizacije principa lepog. To je proces njegove eliminacije iz umetničke prakse, progonstva iz teorijskog diskursa: proces ranjavanja lepote, odnosno, kako kaže Artur Danto (Arthur Danto), svrgavanja lepote i zlostavljanja svrgnute. Dadaisti su, navodi Danto, smatrali da društvo kojemu na savesti leži razorni rat ne zaslužuje lepotu jednako kao što su Bečki akcionisti ranih 60-ih smatrali da je lepota isuviše dobra za društvo u kome su živeli te je njihov rad bio žestoka uvreda za one koji su u umetnosti tražili „estetsku utehu“.

Napadom na sopstveno telo, umetnica (ne-nameravano) napada rigidne binarnosti, restriktivne norme, socijalno kodirane distinkcije koje su to telo istorijski diskvalifikovale, blokirale, violentno „formatirale“. Sam glagol „morati“ u iskazu „Art Must be beautiful, Artist Must be Beautiful“ demaskira neumoljivost i svirepost, prikrivenu autoritarnost principa lepog, čini ubedljivim pritisak njegovog zahteva za savršenstvom.

Još jedan aspekat ovog performansa je krucijalno važan i za potonje radove Marine Abramović, posebno za njeno razvijanje prakse re-enactmenta. U Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful Abramović je realno četkala kosu jedan sat dok koža njene glave nije skoro prokrvarila što je dovelo do okončanja performansa.

„Skrnavljenje“  tradicionalnih granica i visokih principa umetnosti Abramović preduzima i u performansu Role Exchange (1975). Za ovaj performans, Abramović stupa u low profile area: vrši zamenu ili razmenu društvenih uloga ili profesija sa amsterdamskom prostitutkom S.J. Boraveći četiri sata u njenom izlogu u red-light distriktu u Amsterdamu, umetnica ne demonstrira ni poznavanje niti efikasno korišćenje posebnog jezika tela koji je ova pozicija/profesija istorijski, iskustveno i praktično „razradila“. Naime, kako svedoči sama umetnica, „Nisam uopšte bila talentovana... sedela sam tamo izgledajući kao da izvodim performans, samo gledajući u jednom pravcu pa sam rasterala sve oko sebe“. Sa druge strane, S.J. se predstavljala kao umetnica Marina Abramović na otvaranju izložbe umetnice u De Appel galeriji. S.J. je bila plaćena od strane galerije za ovu njoj neuobičajenu rolu i radnju smatrajući, međutim, tu zaradu (300 dolara) ličnim gubitkom za njen četvorosatni „galerijski rad“.

Želja umetnice ne (samo) da glumi već da, bar na kratko, bude „dama lakoga morala“ može imati, u svom najčitljivijem registru, funkciju pobune protiv porodičnih struktura sa „ličnim pečatom“ - pobune protiv restriktivnih, disciplinujućih pravila ponašanja koje je umetnici nametala majka: „bila je uvek veoma stroga, uvek je govorila o moralu, što je ispravno a što pogrešno“. Takođe, ovo buntovništvo može biti kontekstualno određeno i uslovljeno „puritanskim moralnim zahtevima komunističke/socijalističke države“. Sa takvim backgroundom, „ideja da se bude prostitutka značila je najviše moguće poniženje – prodavati svoje telo. I ja sam to smatrala izuzetno sramnom pozicijom za ženu“.

Abramović nije flaneuse, ona koja luta ulicama u potrazi za mušterijama, već flaneur, ispitivačica „društvenih izloga“, osvajačica i izmenjivačica materijalnih i simboličkih prostora javnosti - i pasionirana uzurpatorka zona razdvajanja i diobenih linija.

Kada Bodler (Charles Baudelaire) na sopstveno pitanje „Šta je umetnost“ odgovara: „Prostitucija“ misleći da se umetnost prostituiše svojom komodifikacijom i komercijalizacijom, njegova izjava ostaje metaforička. No, kada umetnica sopstvenim telom ulazi u bordel i ponaša se kao prostitutka, a kada prostitutka ulazi u galeriju i predstavlja se kao umetnica (i kada Eni Sprinkl (Annie Sprinkle), prava prostitutka izvodi umetnički performans Post Port Modernism 1989. i postaje umetnica), „sveta granica“ između pornografskog i umetničkog biva suspendovana.

Još jedan od ikoničnih performansa koje možemo putem video zapisa videti na beogradskoj izložbi je i „Lips of Thomas“.

Tomas Lips je izveden 1975. godine u galeriji Krincinger u Insbruku. Abramovićeva je performans započela naga, sedeći za stolom sa belim čaršavom. Prvo je srebrnom kašičicom pojela kilo meda, a zatim je iz kristalne čaše polako popila litar crnog vina. Zatim je rukom smrskala čašu, ustala od stola, pričvrstila na zid fotografiju Tomasa Lipsa (mladog Nemca u kojeg je tada bila zaljubljena) i iscrtala oko njega crnom bojom obrnuti pentagram. Zatim je sebi na stomaku isekla takođe oblik obrnutog pentagrama. Kleknuvši ispred slike Tomasa Lipsa, Abramovićeva se zatim bičevala po leđima, rasprskavajući krv koja je curila sa stomaka i stvarajući nove rane na leđima. Posle toga, umetnica je legla na veliki krst od leda, dok je grejalica visila sa tavanice tačno iznad njenog stomaka, tako da je isečeni pentagram pod toplotom nastavljao da krvari. Posle trideset minuta smrzavanja i krvarenja, austrijska umetnica VALI EKSPORT je prišla i zabrinuto prekinula performans, koji je ukupno trajao oko sat vremena.

Prema prvom tumačenju, zvezda koju je isekla Abramovićeva na stomaku predstavlja simbol komunizma i navodne represije kojoj je Abramovićeva bila izložena u socijalističkoj Jugoslaviji. U svojoj studiji o Abramovićevoj, Meri Ričards tumači zvezdu u performansu Tomas Lips kao „dominantni simbol komunizma” i zaključuje da je ovaj performans bio „kritika socijalističkog ugnjetavanja” (Richards 2010: 12). Drugi primer pridavanja važnosti „komunističkom” tumačenju simbola zvezde vidimo u jednom tekstu Jovane Stokić, koja tvrdi:

„U svom performansu Tomas Lips iz 1975. godine, u galeriji Krincinger u Insbruku Abramovićeva je urezala komunističku zvezdu petokraku na svom stomaku u toku ritualističkog isecanja koje je evociralo dramaturgiju liturgijske drame ili pasija i u kojem je ona ikonografski referisala na zaleđe njene porodice u komunističkoj partiji — kao i Pravoslavnoj crkvi”. (Stokić 2010: 25) Promena naziva iz Tomas Lips u Tomine usne očigledno ima za svrhu da se izbriše njegovo prvobitno značenje (ezoterični ritual umetnice zaljubljene u Tomasa Lipsa) i da mu se — kako ćemo videti u nastavku — pripiše drugačije značenje, u skladu sa imidžom Abramovićeve kao umetnice sa krvavog Balkana, nastalog na ruševinama represivnog komunizma.

Sledeće izvođenje Tomasa Lipsa bilo je, kao što to znamo, 2005. godine u njujorškom Muzeju Gugenhajm, pod novim imenom — Tomasove usne. Osim što je na stomaku isecala komunističku petokraku, u ovoj verziji Abramovićeva je nosila partizansku kapu — opet sa crvenom komunističkom petokrakom. Takođe, mahala je belom zastavom (kao da poziva na primirje) dok se sa zvučnika čula pesma na ruskom jeziku u kojoj se izražava pokajanje zbog rata i grehova, odnosno patnja neshvaćene „slovenske duše”. Novi elementi bili su još: planinarske čizme i štap koje je koristila dok je hodala Velikim kineskim zidom i metronom. Nova je bila i vremenska struktura performansa. Dok je verzija iz 1975. trajala oko dva sata, performans iz 2005. godine je trajao sedam sati, pa je Abramovićeva odlučila da prolazi kroz ceo postupak više puta do kraja predviđenog vremena. Zanimljivo je da je likovni kritičar Artur Danto, govoreći o dve verzije performansa, naveo detaljno sve razlike između njih, osim položaja zvezde na stomaku Abramovićeve. Da rezimiramo: obrnuti pentagram iz 1974. godine iznenada, počev od 1993. godine, biva rotiran i postaje komunistička petokraka. U performansu iz 2005. godine petokraki se pridružuje još nekoliko „komunističkih” simbola.

Rešenje je, čini se, bila balkanizacija, proces u kojem će Abramovićeva postati balkanski umetnički brend. Ne bez razloga, početak balkanizacije Abramovićeve poklapa se, s jedne strane — s početkom ratova u bivšoj Jugoslaviji (tj. „balkanskim ratovima”) i s druge strane — s početkom njene saradnje sa galeristom Šonom Kelijem, 1991. godine. Upoznavanje Abramovićeve i Šona Kelija opisano je u njenoj biografiji, možda ne slučajno — upravo u poglavlju nazvanom Balkanizacija.

Abramovićeva će neinformisanom Zapadu početi da prodaje njihovu sopstvenu stereotipnu sliku komunističke Jugoslavije na Balkanu. Šon Keli je ispravno predosetio da će imagologija Balkana postati u budućnosti unosan „brend”. To pokazuje činjenica da je Abramovićeva prvu veliku nagradu dobila tek kada je napravila prvi potpuno eksplicitni „balkanski” rad —  naime, Balkanski barok, koji joj je 1997. godine doneo Zlatnog lava za najboljeg umetnika na Bijenalu u Veneciji. Grčka likovna kritičarka Louisa Avgita takođe je ukazala da se proces okretanja Abramovićeve temama domovine poklapa sa početkom ratova u istoj:

„Nakon dugog poricanja svog balkanskog identiteta, Abramovićeva se vraća regionu kao posrednik, u periodu kada je Balkan istaknut u prvi plan kao novi umetnički proizvod”. (Avgita 2012: 14-15)

Biće, međutim, potrebno da prođe još jedna decenija, kako bi tržište umetnosti ojačalo i Abramovićeva postala konkurentna na njemu kao „balkanski” brend.

Vrhunac ovog perioda je performans-instalacija Balkanski barok, za koji je na Bijenalu u Veneciji 1997. godine dobila Zlatnog lava za najboljeg umetnika; upečatljiva scena ovog performansa je Abramovićeva koja sedi na vrhu gomile kostiju i u beloj haljini četkom manično riba kosti od ostataka mesa, aludirajući na stid zbog stradanja u njenoj ratom zahvaćenoj domovini. Abramovićeva se 2002. godine seli iz Amsterdama u Njujork, čime započinje nov period u svojoj karijeri.

Kulminativni čin tog perioda u karijeri umetnice je, svakako, performans „Umetnik je prisutan“. Performans koji je trajao punih 736 časova, koje je Abramović provela zureći u 1.565 pari očiju! Nakon ovog iskustva, umetnica je izjavila da se oseća „preobražena jer su moje oči postale otvorena vrata koje vode pravo u dušu“. Bio je i to performans koji je inaugurisao Marinu Abramović u umetnika-šamana-selebritija.

Sama sedelačka poza pripada jednoj od kardinalnih pozicija vipasana meditativne tehnike a čin gledanja u oči odgovara, pak s druge strane, drevnoj trataka meditativnoj tehnici. U ovoj tehnici, usmeravanjem, fokusiranjem pogleda na neki spoljni objekat (moguće i na pogled drugoga), vežba se smirivanje uma, otpuštanje misli i emocija, podizanje svesnosti, jačanje koncentracije i intuicije, pražnjenje ega, čišćenje kuće. To je transformišući pogled koji vodi ka čistoj svesnosti, time, duhovno iskustvo najvišeg reda.

Ovim performansom Abramović je prešla put od umetnika šamana do umetnika kao selebritija. Autorke koja se spušta među narod postajući žarište centripetalne sile koja privlači u svoju orbitu mnoštvo. 

Mnoštvo, koje se slilo i na njeno javno predavanje u subotu, 28. septembra 2019. godine. Bilo je to povezivanje medija, žanrova, ljudi, umetnika i posmatrača, koje je vremenom dobijalo zamah i dimenziju „multimedijalnog spektakla dizajniranog da zarobi imaginaciju posmatrača“ nalik na Vagnerovu koncepciju Gesamtkunstwerka.

 Umetnicin poklon mnoštvu, koje se nalazi u neprekidnoj potrazi za pročišćenjem od terora istorije.

Literatura:
Svetlana Racanović, Marina Abramović: Od reza do šava, Geopoetika, 2019.
Nikola Pešić, Okultno u umetnosti Marine Abramović, Neopress, 2017.
Nataša Marković, Marina Abramović, Plavi jahač, 2013.