MELANHOLIJA

Piše: Rastko Ivanović

Melanholija kao razočaranje svim postojećim, empirijskim predmetima, od kojih nijedan ne može da zadovolji našu želju jeste početak filozofije. Početak saznanja da bivstvovanje i počiva s onu stranu filozofije. Početak saznanja da bivstvovanje i počiva s onu stranu posedovanja. Ona je i senka objekta kako reče Frojd ali i jedna vrsta ljubavi prema utvarama. Odricanje od onoga što imamo dok je ono još tu. To je zapravo ljubav prema duhovima svog vlastitog života. Odbačeno ljubavno pismo koje leluja ulicom razoreno neimenovanom katastrofom, koja niti je došla, niti će doći već koja je oduvek već tu. I onda usred te katastrofe si se pojavila ti. Kao obećanje boljih stvari, kao neka alternativna istorija vremena paralelna vremenu katastrofe. I sve je postalo mnogo lepše. I sve je poprimilo tvoj lik. Tvoj lik pun čari, tvoj lik kao sfinks neshvaćen. Ali počela si sve više da mi nedostaješ i ugušio sam se u tom kvintesencijalnom manjku. Počeo sam da se gubim i da ispadam iz šina i evo me ovde sad razorenog i dezorijentisanog, poput kakvog živog leša koji je izgubio svoje najveće nadanuće, Tebe. Ženu, koja predstavlja sve ono u šta i sam verujem. Ženu, koja je oličenje etike kao čiste istrajnosti uprkos nepodnošljivim okolnostima. Ženu koja je spremna da putuje nakraj noći uprkos svemu. I sada kada pogledam napolje i vidim mesečinu ona je za mene nada koje nemam potpuno nevidljiva. Izvini i puno te volim, žao mi je što to nisam pokazao na neki lepši način. A tako mi nedostaješ... Ti, ti i ti najbliža daljino moja! 

(26.03.2018. | 23:54:45)

https://sveoneveni.blogspot.rs/

JUTRO ĆE PROMENITI SVE

Piše: Rastko Ivanović

Prema Frojdovom mišljenju, ljudska bića su po prirodi životinje koje ne pamte. Zaborav je ono što nas tera napred. Preživljavamo samo zahvaljujući tome što potiskujemo veliki deo neprijatnog sadržaja iz svoje prošlosti. Prema Frojdu, zaborav je sasvim prirodan. Sećanje je samo zaboravljanje da treba da zaboravimo. Ali danas javalja se jedan drugi problem. Ato je nemogučnost zaborava. Ali danas nas progoni jedan drugi problem. A to je nemogućnost da zaboravimo. Jer mi u neku ruku bolujemo od gubitka gubitka. Ono što smo nekoć mislili da je nepovratno nestalo već će nam se sutra vratiti u obliku Ju Tjub videa. Neke od paušalnih opaski koje smo izneli pre nekoliko godina ostale su da drežde po socijalnim mrežama vrebajući pravu priliku da nas brutalno obrukaju. 

U tom smislu, naša era je obeležena arhivatorskom anksioznošću. I kada to kažem ne mislim samo na odviše prelaku dostupnost prošlosti. Ne, ovde je reč i o neumoljivom radu na arhiviranju naše vlastite sadašnjosti. Na taj način mi smo izrasli u arhivatore naših vlastitih života. Neurotično držeći kamera-telefone visoko iznad naših glava mi se trudimo da ne propustimo niti jedan događaj u našim životima ali umesto toga omogućujemo mašini da ništa ne propusti dok ćemo mi naprotiv propustiti ama baš svde. A isto to je činila i glavna junakinja ove naše priče. 

Jer Nevena je snimala sve što bi joj došlo u vidokrug. A ponajviše koncerte, izložbe, predstave. Jer njen mobilni telefon bio je njeno pravo malo carstvo. Ali i savršen alibi. 

Na jednom mestu, Umberto Eko kaže kako su od pojave mobilnih telefona ubedljivo najveću korist imali sami preljubnici. Jer dovoljno je da samo oni poznaju taj tajanstveni broj i da na taj način zaobiđu sve članove svojih porodica ali i poneku ljubomornu koleginicu i isto tako zlobne kolege. 

A Nevena je uz pomoć svog mobilnog varala čitav svoj svet. Ali u neku ruku svi mi varamo. I izmišljamo uvek iznova sami sebe. Jer napokon “Ja” je jedna imaginarna konstrukcija.

A Nevena je samo malo više sebe u sve to investirala i zbog toga osećala preveliku krivicu. A nije trebalo.

Jer Nevena je za mene bila, jeste i uvek će biti ono neopisivo svetlucanje nečega što tek treba da poprimi obrise jutra.

https://sveoneveni.blogspot.rs/

RAZMIŠLJANJA O IZGNANSTVU

Piše: Rastko Ivanović

Izgnanstvo je istovremeno neobično privlačna tema za razmišljanje i užasan doživljaj u ljudskom iskustvu. Ono je nezalečivi raskol između ljudskog bića i rodnog mesta, između sopstva i njegovog istinskog doma, koji stvara neprebrodivu ophrvanost tugom. Iako je istina da književnost i istorija sadrže junačke, romantične, slavne, pa čak i trijumfalne epizode iz života izgnanika, one nisu ništa više od pokušaja da se savlada sputanost osećajem otuđenja. Dostignuća u izgnanstvu se neprestano podrivaju gubitkom nečega što je zauvek ostavljeno za sobom. Ali ako je istinsko izgnanstvo stanje konačnog gubitka, zašto se ono tako lako preobražavalo u moćni motiv moderne kulture, za koju bi se čak moglo reći da ju je obogatilo? Navikli smo da o modernom periodu razmišljamo kao o dobu duhovne osiromašenosti i otuđenosti, zebnje i međusobnog udaljavanja. Niče nas je naučio da osećamo nelagodnost pred tradicijom, a Frojd da na domaćinsku prisnost gledamo kao na pristojno lice patricidnog i incestuoznog besa. Moderna zapadna kultura velikim je delom tvorevina izgnanika, emigranata, izbeglica. Štaviše za narode Knjige, izgnanstvo i jeste neizbežna sudbina svih ljudi na zemlji. I u osnovi svakog religijskog kulta i leži duboko uverenje da se naš dom nalazi tamo negde drugde. Jer u neku ruku svako od nas je tuđin u svom vlastitom svetu. I možda biranje života u tuđini i znači jačanje upravo naših osnovnih pozicija. Jer ako prvo ne izgubimo sebe kako bismo se onda uopšte i pronašli.

Uostalom, subjekt se nikada ne može ostvariti ukoliko je rešen da gradi kuću na čvrstim temeljima. A ukoliko je rešen da čitav život provede u jednoj jedinoj kući to znači da je osudio sebe na život u dragovoljnom pritvoru. No, mi smo bića koja su po svojoj prirodi uvek na putu. Bića koja uvek hrle ka svojoj stvarnoj ili zamišljenoj domovini. I biti odnosno postojati na tom putu znači ne pripadati ni jednom jedinom mestu, ne identifikovati se sa bilo čim. To jest, biti usmeren ka budućnosti a nikako ne ka istoriji. To drugim rečima znači nalaziti se konstantno u stanju onog usmerenog lutanja. Biti u stanju anabaze, to jest kretanja ka sebi ka svom vlastitom vrhuncu. Jer izgraditi nešto i potom otići, nije li to možda i najbolji opis kompletnog ljudskog stanja? Stanja koje se može opisati i rečima graditi oganj. Jer oganj je taj koji neprestano gori, koji greje, svetli i osvetljava trenutke naših vlastitih života. Ali je on taj, koji i pre uništava nego što gradi. No između toga dvoga, između izgraditi i otići ni nema bilo kakve razlike. Jer svakako da nam je prvo potrebno utemeljenje, prvo nam je potrebno da izgradimo nešto ali ukoliko nam se pruži prava prilika ili možda bolje rečeno prilika za pravi život mi neminovno moramo i skrenuti sa puta. Jer biti skrenut sa puta, hrliti u susret onom što je nepoznato, onom što je službeno prognano nije li to možda i jedina istinska prilika za onu pravu sreću. Jer ukoliko ne bi smo skrenuli u smeru nekog našeg Mlečnog puta šta bi nam onda uopšte i oblikovalo živote?

Jer, konačno, ko smo uopšte mi ako ne bića koja se nalaze u stalnoj seobi u odnosu na same sebe.

Smrt i sećanje

Piše: Rastko Ivanović

La Rochefaoucauld je rekao da se ni Sunce ni smrt ne mogu netremice gledati. Od tada, astronomi su uz pomoć lukavstva svoje, ali i drugih naučnih disciplina uspeli da izračunaju starost, težinu, ali i konačan kraj Sunca, ostajući naposletku nemoćni pred jednim drugim suncem. Onim, smrti. Jer, smrt je ono što se opire svakoj simbolizaciji. Smrt je ono pred čime su reči neme, a jezik kao da je mutav.

Jer, smrt je, uistinu, nemisliva. I jedino što nam preostaje je da uprkos njoj živimo. I da se sećamo onih, koje smo izgubili negde na putu, a koji su činili da, ipak, bude nešto, a ne ništa.

Ljudi su, po prirodi stvari, životinje, koje ne pamte. I upravo je sam zaborav ono što nas tera napred. Uostalom, mi i preživljavamo samo zato što potiskujemo veliki deo neprijatnog sadržaja iz naše podsvesti. Po Frojdu, zaborav je sasvim prirodan. U tom smisolu, i sećanje je samo zaborav da treba već jednom da zaboravimo. Valjda baš zato je i pamćenje jedan od najvažnijih atributa Boga u hebrejskoj tradiciji.

Kako bilo, kompjuteri se kvare, ljudi umiru, a veze raspadaju. I jedino što nam preostaje, kako reče popularna TV junakinja je da dišemo i da resetujemo. Do jednog trenutka. I naravno da se sećamo.

Jer, smrt je neizbežna, baš kao i sam život. Ta neukrotiva, pokretna sila, koja uvek i jedino želi samu sebe.

ZAMIŠLJENA ZAJEDNICA - TVIN PIKS

Piše: Rastko Ivanović

Ursula Le Gvin (Le Guin), proslavljena spisateljica naučne fantastike, napisala je da “su postojala velika društva koja nisu koristila točak, ali da nije bilo niti jednog koje nije pričalo priče” (The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction, 1980.) i ovo je jedan od načina da se gleda na razliku između čoveka i životinje. Mi zamišljamo budućnost; tačnije, zamišljamo svoju smrt u toj budućnosti, i priče koje pričamo nam služe kao odbrana. I upravo na tim pričama počivaju i naša društva i naše zajednice. Zajednice koje su potekle na i te kako krvavim izvorima.

I ono što ove zajednice održava u životu jeste zakon, to jest, tiranija ćutanja. Odnosno, pristanak na neku vrstu dragovoljnog zaborava. Jer, nismo li mi ljudi, kako je to Frojd verovao, ništa drugo do životinje, koje ne pamte. I nije li samim tim i naše sećanje, zapravo, samo zaboravljanje kako već jednom treba da zaboravimo.

Otud na ovom mestu slobodno možemo povući paralelu između pojedinca i njegove voljene zajednice. Jer čitave nacije, veoma često cvetaju bezbedno potiskujući sve zločine iz svoje prošlosti u političku podsvest.

U čemu ni nema bilo čega čudnog. Jer, mit je taj, koji piše našu istoriju. A sve izvan njega je ćutanje.

Kao što to imamo priliku da vidimo i u legendarnoj seriji, tandema Linč-Frost, ostvarenju po imenu "Tvin Piks".

Jer, nije li, zapravo, "Tvin Piks", najbolji mogući primer jedne astralne Amerike. Amerike, koja sneva samu sebe. Amerike, koja ako malo bolje razmislimo ni ne postoji izvan vlastitih bioskopskih sala. To je Amerika škiljavih barova, prelepih plavih kelnerica, ništa manje zamamnih, i ništa manje raskošnih, kraljica lepote, to je, konačno, Amerika, ogromnih i mističnih pejsaža. Amerika, kroz čiju pustinju kad prolazite vi se osećate kao da prolazite kroz sam film, iz žanra vesterna. I to je valjda ona Amerika, koju aktuelni američki predsednik planira da ponovo učini velikom.

Ali, šta se dešava, kad istina konačno procuri? Kada ona tanka membrana konačno pukne, i kada lava života konačno ispliva na površinu.

E to nam pokazuje, upravo, "Tvin Piks".

Sve izvan toga je onaj imunitetni osmeh naših blistavo belih zuba. Osmeh, koji skriva naš pravi identitet, to jest, činjenicu da isti više ni ne posedujemo. Ili je i on, ništa drugo do još jedna blistava reklama?

TVIN PIKS

Piše: Rastko Ivanović

Svaki dokument civilizacije je, istovremeno, i dokument o varvarstvu. Drugim rečima, naše su nacije, mahom, iznikle na, i te kako, krvavim temeljima.

Štaviše, one i cvetaju tako što sve neprijatne događaje iz svoje prošloasti, bezbedno potiskuju u političku podsvest.

Ovde možemo slobodno povući paralelu između nacije i pojedinca. Jer, šta je drugo čovek, ako ne životinja, koja ne pamti, kako je to još govorio Frojd.

I ne samo to. Već je i samo sećanje, zapravo, samo zaboravljanje da treba već jednom da zaboravimo.

Ne vidimo li to konačno i na primeru serije "Tvin Piks"? Jer, nije li ona, zapravo, najbolji primer šta se dešava kada se desi, onaj, čuveni povratak potisnutog, to jest, kada dugo vremena zadržavana bolna istina, konačno prodre u naše živote.

Kada mitovi, koji tkaju našu svakodnevicu začute.

Kada sve ono skrivano i potiskivano progovori.

Ali, čak i tada ostaju tajne.

Jer, sve i jeste tajna tajne, koja krije tajnu unutar tajne.

A Dejvid Linč to zna bolje nego bilo ko drugi.

UMETNOST I SNOVI - Nadrealizam

 Umetnost i psihoanaliza

Likovni umetnici su kroz istoriju često istraživali predele sna. Tako prizori iz pakla na triptisima Boša ili Lude Grete Brojgela nesumnivo proizlaze iz košmara isto kao i brojni prizori mučeništva u manirističkom slikarstvu, a naročito u Pokolju deset hiljada mučenika kod Direra, Dojča i Pontorma. Drugi prizori, pak, podsećaju na erotske snove, poput Vrta uživanja središnjeg panoa na triptihu Boša ili njegovog Iskušenja Sv. Antonija. 

Herunimus Boš - Vrt uživanja

Herunimus Boš - Vrt uživanja

Kombinujući onirizam i iluziju upravo je Hijeronimus Boš (1453-1516) ponudio jedan sasvim apartan, imaginaran svet krcat likovima i oblicima iz njegove mašte koji su u potpunosti bili suprotastavljeni univerzumu uzvišenog reda i stišane harmonije njegovih savremenika.

Herunimus Boš - Vrt uživanja

Svojim fantazmagorijama amorfnih oblika Boš je preudicirao biomorfne apstrakcije Arpa i Miroa, bivajući sa Gojinom emocionalnom, nelogičnom, neracionalnom stranom (San razuma rađa čudovište), Redonovim sumračnim slikama snova, slutnji i vizija izniklim na Gojinim grafikama, i De Kirikovim metafizičkim slikama snoviđenja, preteća umetničkih pokreta u kojima je uspostavljena najizraženija veza između psihoanalize i umetničkog postupka. 

                                     Francisco Goya - San razuma stvara čudovišta, oko 1798.

Posle vekova u kojima je istraživanje fantastičnih i čudesnih oblasti snova bilo uglavnom sporadično, izuzev Arčimboldovog efekta (Đuzepe Arčimboldo, 1527-1593, autor začuđujućih alegorijskih kompozicija Proleće, Leto, Jesen, Zima) stvaranja fantastičnog od onog što je dobro poznato, sa širenjem psihoanalize početkom 20. veka dolazi do gradacijskog skoka u ulozi sna u vizuelnim umetnostima (o čemu svedoči slika Every Night Dream Visits Us iz 1903. godine Frojdovog savremenika, simboliste Alfreda Kubina). 

                                               Alfred Kubin - Each Night a Dream Visits Us.

Alfred Kubin

No, "Napoleon histerije" Šarko (1825-1893), iako slikar amater odbacio je umetnost simbolizma, njegov učenik Frojd je bio sumnjičav spram nadrealizma, a Jung se i pored Polokove i Rotkove eksplozije oduševljenja izazvane njegovim delom nije nikada priklonio apstraktnoj umetnosti. Takav sled stvari, međutim, nije sprečio figurativno slikarstvo da svojim razlomljenim oblicima u praskozorje 20. veka zadire u skrivena značenja snova zaključana u dubinama nesvesnog uma, za šta je lep primer Brakova Žena sa gitarom (Femme a la Guitare, 1913). 

    Žorž Brak - devojka sa gitarom

    Pablo Pikaso - analiza i sinteza

Narastajuća tenzija između stvarnosti i iluzije iznikla na temeljima prožimanja psihoanalize i umetnosti pretvara se u kolaž u kubizmu. Dajući slici dve, tri ili n-tačaka posmatranja, stavljajući nos na mesto očiju, a oči na mesto ušiju, kubizam svojom sposobnošću da suprotstavi i objedini sasvim različite predmete pokazuje se kao savršeno oruđe za stvaranje fantastičnih svetova sličnih snu. Ti fantastični svetovi dobrim delom nastaju zahvaljujući kubističkom unošenju novih, do tada stranih elemenata poput novinskih članaka u samo tkivo, kompoziciju i ontologiju umetnosti. Nastanak kolaža omogućuje Pikasu (1881-1973) da u vizuelnoj igri iluzije i stvarnosti nepovratno izmeša karte realnog i iluzionističkog.

                   

Pablo Pikaso - portret

Pablo Pikaco - devojka pred ogledalom

                            

Izum kolaža koincidira i sa izumom filma. Neposredno pre nego što će Rendgen, Benerel, Pjer i Marija Kiri 1896. godine otkriti radioaktivnost, u Parizu godinu dana ranije, 1895, desila se prva javna filmska projekcija braće Limijer u Gran kafeu ("Velika kafana" je kasnije nazvana Limijerov bioskop), koja je na velika vrata donela najeklektičniju i najvažniju umetnost 20. veka - film. Od samih početaka i beleženja ulaska voza u stanicu (L'arrivee d'un train en gare de la Ciotat, 1895) preko stvaranja novih i fantastičnih svetova film se zahvaljujući svojim transformativnim potencijalima preokretanja prostor-vremena pozicionirao kao ekvivalent sna. Sa francuskim rediteljem i profesionalnim mađioničarem Žoržom Melijesom (1861-1938) film dobija svoju magiju.

O tome svedoči i sledeća priča. Jednog popodneva, u jesen 1896. godine dok je pravio film o uličnoj sceni u Parizu, Melijesova kamera se zakočila tokom snimanja omnibusa kako se pojavljuje u tunelu. Kad je iznova pustio mašinu u rad, umesto očekivanog omnibusa naišla su pogrebna kola, tako da je prilikom projekcije delovalo kao da se omnibus pretvorio u pogrebna kola. Na osnovu tog incidenta Melijes uviđa važnost manipulacije stvarnim prostorom i stvarnim vremenom pri montiranju filma. Shvatajući na osnovu ovakvih primera goleme iluzionističke potencijale koje nude "žive slike" mehaničar, glumac, ilustrator, reditelj, distributer, scenograf i mađioničar Melijes postaje prvi značajan umetnik igranog filma i autor koji je zamenio prostor-vreme oniričnim iskustvom fantazije (Đavolov zamak/Le manoir du diable, 1896, Putovanje na Mesec/Voyage dans la lune, 1902, La Reve du maitre de ballet, 1903...). 

Đorđo de Kiriko

              

Početkom 20-ih godina 20. veka, kada Đorđo De Kiriko (1888-1978) u svojoj metafizičkoj umetnosti gradi metaistorijsku realnost zamenjujući prostor stvarima, logiku apsurdom, a stvarnost snom, film u avangardnom zamahu dobija svoju estetiku montaže, Frojdova psihoanaliza postaje velika tema razgovora u pariskim kafeima, a rad sna drugo ime za umetnički proces stvaranja metafora. 

Đorđo de Kiriko

                                                           

Ponesen ovim svekolikim preplitanjem različitih umetnosti i nauka čiji je zajednički imenitelj san, pisac i glumac Maks Moris (1900-1973) poziva umetnike da zatvore oči i zarone što dublje u nesvesno. Ipak, samo jedan pokret će do krajnjih konsekvenci zaroniti u nesvesno i istražiti halucinatornu prirodu slikarstva, fotografije, filma i sna.

                             

                                                      

 

Đorđo de Kiriko

    

Nadrealizam: Stvarnije od stvarnog

Proterivanje klasicističkog Boga razuma, sigurnosti hladne logike i programirane slike sveta i nasuprot njima eksponiranje potrebe da se portretiše vidljiva stvarnost u želji rušenja prividne protivrečnosti između snova i stvarnosti u cilju dosezanja apsolutne stvarnosti nadrealnog doneo je nadrealizam, pokret utemeljen na unutrašnjoj nužnosti izraza svesti, duhovnosti i fantazije u čijem je središtu nesvesno. Transformišući u potrazi za novim izvorom mitotvorne poetske imaginacije Novalisov "magični idealizam" u Bretonov "magični materijalizam", nadrealizam se rodio kao vanbračno dete postromantičarske genealogije nesvesnog i mutacije dadaističkog gesta ekscesa. Prema tumačenju tog gesta kada dadaista kaže a, b, g, r, ž, d, a, abrakadabra - idi do đavola, te reči predstavljaju poremećaj utilitarnog jezika, kršenje društvene ili jezičke norme, dadaista to izgovara da bi vas iznervirao, da bi kod vas izazvao osećaj nesigurnosti, dok nadrealista izgovaranjem istih tih reči želi da pokaže nesvesno.

Mark Šagal

Nadrealisti su tvrdili da mi vidimo samo stvarnost na površini, a da je mnogo važnije otkrivanje realnosti koja kako je tvrdio Frojd, prebiva u duboko ukorenjenim tajnama i žudnjama nesvesnog uma, u registru potisnutih želja, snova i fantazama. Nadrealisti su za cilj imali da otvore one fioke koje nosimo na leđima i u koje stavljamo sve ono što nas pritiska u građanskom, buržoaskom društvu. Cilj je bio otvoriti nesvesno i pokazati ga ljudima. Slikarstvo je tu samo sredstvo za oslobađanje nesvesnog, kao što su to i kolaž (Ernstovi kolaži poput Ascenseur somnambule, La Semence des pyramides nalik su na "izobličene" slike sna i uticali su na kasnije apstraktne "spontane impulse" Džeksona Poloka), fotografija (Ežen Atže, Anri Kartije-Breson, Man Rej) i film (Man Rej, Rene Kler, Arto, Kokto, Dali, Bunjuel, Kornel...). 

Dorotea Taning

   Maks Ernst -  The Garden Of France 1962  

                            

Francuski pesnik, lekar i psihijatar, "papa nadrealizma" Andre Breton (1896-1966; i Beograd je imao svog Bretona, "papu srpskog nadrealizma" Marka Ristića) pokrenuo je tu čudnovatu dvojnost igre u poeziji, slikarstvu, filmu i teatru iznevši samo nesvesno na scenu. Bretonov Manifest iz 1924. godine predlagao je nekoliko načina da se zaroni u nesvesno i izrazi stvarno funkcionisanje neusmerene misli, uglavnom pomoću stimulativnog korišćenja prizora iz sna, vizija sugerisanih drogom, pisanja oslobođenog kontrole svesti i spoja nespojivih, kulturom nepovezanih predmeta. 

   Marko Ristić - nadrealizam

                                               

Ideja automatizma je u središtu nadrealizma jer je ona najbolji katalizator pulsiranja nesvesnog. Da bi ostvario svoj naum oslobađanja nesvesnog nadrealizam je kroz automatizam preporučivao iznenadno razočarenje u očekivanju značenja, poverivši ruci da piše što brže može o onome čega sama glava nije svesna i da tako poput seizmografa beleži varijacije još uvek neukroćene misli. Na taj način se, kako Breton i Supo pokazuju na Magnetnim poljima (1920), kroz slobodne asocijacije (lavina slučajnih nadrealnih reči crno-meko, daleko-belo) stvara nov smisao onoga što prolazi glavom, isticanjem nesvesnog kao jedine istine. U cilju daljeg nezaustavljivog provociranja nesvesnog uma nadrealisti upražnjavaju i poetske igre poput "prekrasnih leševa" (cadavres exquis) gde svaki učesnik napiše po rečenicu ili crtež figure, potom presavije list, a naredni igrač naslepo nastavlja – tako stvarajući neobične sekvence koje otvaraju nova vrata percepcije.

Milena Pavlović Barili

Neobičan, drugačiji i šokantan - nadrealizam kroz sve ove postupke prodire u imaginarno kako bi podvostručio realizam stvarajući tim putem idealnu pometnju koja preobražava stvari na način na koji se događaju u snu. A u snu sve živo može da ima analogije sa svim drugim.

Milena Pavlović Barili

Procesi rastvaranja stanja sna i realnosti i oslobađanja uma od svake inhibitorne kočnice započeti automatskim pisanjem sa Andreom Masonom (1896-1987), a nastavljeni sa Miroovim (1893-1983) halucinantnim slikama apstrakcije nastalim usled halucinacija izazvanih umetnikovim gladovanjem, u frotažima Maksa Ernsta (1891-1976) biće ostvareni na visokofrekventan način, nalik na procese u radu sna. 

 Miro - melanholija

Umetnik koji je slikom Evropa posle kiše anticipirao šta će ostati od Starog kontinenta posle Hitlera, kroz frotaž izaziva magične, iznenađujuće i fantastične efekte pokušavajući da "dosegne dve međusobno udaljene stvarnosti i da iz njih izvuče varnicu". Kod njega san ne stvara sliku već slika stvara san (Pieta or Revolution by Night, Oedipus Rex, Priprema mlade...). Govoreći da je slika kao san, iluminacija u senci noći Ernst ne slika ono što sanja, nego sanja slikajući, o čemu pored njegovih maestralnih slika svedoče i deonice koje je on radio u izvrsnom filmu Hansa Rihtera Dreams That Money Can Buy (1947).

René Magritte

Nelogične i paradoksalne slike koje su provocirale nelagodu u igri sa podsvesnim, sa željom i sa cenzurom želje, sa nesvesnim nesvesnog, sa nesvesnim Ja stvaraju Dali i Magrit. Nepriznati sin nadrealizma, Rene Magrit (1898-1967) radi slike dvosmislenog značenja i u kvazirealističkoj igri oslikanih reči ukazuje na razliku između stvari i znakova čime pozicionira prototip potonjih postmodernističkih istraživanja narativa, jezika i funkcija reprezentacije.

Rene Magrit - Dve tajne

René Magrgit

                                               

Nadrealno fantomsko prisustvo na Magritovim slikama bukvalno eksplodira i doslovno razbija okno realnosti kao na slici Pada veče, ili, pak, izoštrava efekat neobjašnjivosti udvostručujući "isti" objekt kao u Dve tajne, kasnijoj varijaciji čuvene Ceci n' est une pipe, omogućujući neprestano pretapanje stvarnosti i nestvarnosti i njihovu naizmeničnu međusobnu derealizaciju.

Rene Magrit- Lažno ogledalo

Magritovo Lažno ogledalo (1928) čita se kao manifest nadrealizma, kao slika koja nagoveštava nadmoćnu stvarnost nesvesnog uma. Zenica oka je pretvorena u sablasno, crno sunce iza koga se krije nesvesno koje uočava realnost stvari. Oko upija samo vizuelni, a ne stvarni svet, jer umetnik nadrealizma je uvek izvan stvarnosti. Baš kao egzotični prestupnik koji je u šestoj godini želeo da postane kuvar, a još radije kuvarica, već u sedmoj Napoleon, a postao je - Dali.

Nadrealizam i psihoanaliza

Žonglirajući elementima vizija, snova, uspomena i psiholoških zakrivljenja Salvador Dali (1904–1989) će 1937. godine naslikati i sam San koji je za njega "stvarno hrizolitsko čudovište koje može da nas obuzme svom snagom". Večito gonjen nepresušnom željom za nemilosrdnom objektivizacijom sna Dali će dramatizacijom i preradom nesvesnih fantazama kroz (hiper)realistički stil verno slediti psihološku kompleksnost o kojoj je Frojd pisao u svojim delima neprestano na taj način obogaćujući asortiman nadrealističkih tema. 

Salvador Dali - San

Daliju je bilo više nego jasno da pored građanskog društva i njegovih formalnosti, konvencija i ograničenja, nesvesno i nadrealizam ne bi postojali ni bez Frojdove psihoanalize. Kako bi iskazao ljubav prema voljenom učitelju Dali je preuzeo stav da "jedinu razliku između besmrtne Grčke i savremenog doba predstavlja Zigmund Frojd, koji je otkrio da je ljudsko telo, čisto neoplatonsko u doba starih Grka, danas puno tajnih fioka koje samo psihoanaliza može da otvori". Takav stav Dali je otelotvorio na slikama Antropomorfna komoda (1936), Žirafa u plamenu (1936-37) i skulpturi Miloska Venera s fiokama. 

Salvador Dali - Metamorfoza Narcisa

Dali je oca psihoanalize sreo samo jednom u Londonu 1938. godine i tom prilikom mu je poklonio sliku Preobražaj Narcisa (1937) i po sećanju uradio Frojdov portret. Prilikom tog susreta, neposredno pre psihoanalitičareve smrti, Frojd će Daliju reći: "Ono što me interesuje u Vašoj umetnosti nije nesvesno nego svesno". Kao da je i ovom opaskom Frojd želeo nedvosmisleno da pokaže kako i pored njihovog idolopoklonstva on smatra da su se Ernst, Breton i Dali služili psihoanalizom a da je nisu ni razumeli.

Vladimir Kush

Vladimir Kush

Po Frojdu prihvatili su je na cirkuzantski, klovnovski način ne dajući joj pravu umetničku dimenziju. Slično kao i pri susretu sa Dalijem, za koga će potom Štefanu Cvajgu samo reći "kakav fanatik", Frojd je bio uplašen i kada je upoznao Bretona, jer je smatrao da se nadrealisti na potpuno pogrešan način služe njegovom voljenom majkom –psihoanalizom. Patrijarh teorije nagona i seksualnosti je, naime, bio naklonjen geteovskoj estetici gde vladaju red, jasnoća i lucidnost.

Za razliku od Frojda najveći revizionistički reinterpretator njegovog dela Žak Lakan je prijateljovao sa nadrealistima, posebno sa Dalijem, bio je lični lekar "nadrealiste kubizma" Pabla Pikasa (kako ga je prozvao Breton), koristio je Magritove slike kao ilustracije u svojim predavanjima, a njegovo psihoanalitičko delo predstavlja pravo skladište slika, aluzija i referenci na nadrealizam (u tom smislu iz perspektive Alana Sokala Lakanovo delo smešteno između nauke i pseudonauke, kao mešavina istina, poluistina, četvrtistina i lažnosti umotano je u ukusnu retoričku oblandu koja zvuči dobro ali čije je značenje nejasno).

Salvador Dali

Nakon što su se početkom 30-ih godina 20. veka upoznali Lakan i Dali su krećuću se između tragičnog i običnog, uzvišenog i banalnog, istorijskog i paraistorijskog, 1933. godine pronašli dosta paralela u načinu razmišljanja, što je doprinelo kako rađanju Dalijevog paranoidno-kritičkog metoda tako i rađanju nove teorije filma. Dalijeva nepresušna žudnja za slikanjem stvarnosti vlastitog sna koju je video kao daleko stvarniju od prozaične stvarnosti svakodnevice koja ga okružuje poklopila se sa Lakanovom doktorskom tezom o paranoidnoj psihozi iz koje će iznići Dalijev paranoidno-kritički metod kojim se u ime diskreditovanja stvarnosti mahnitim paranoidnim razvojem duha sistematizuje zbrka.

Neke od Dalijevih slika poput Preobražaja Narcisa mogu se posmatrati i kao ilustracija Lakanove "faze ogledala", onog stadijuma u čovekovom razvoju kada se u samu srž identiteta umeće razlika, kada je subjekt permanentno zaklonjen svojom slikom.

Salvador Dali

Ova svojevrsna "dimenzija fikcije sopstva" pokazuje da je Ego plod nerazumevanja i subjektovog otuđenja od sebe samog (savršeni lik iz ogledala s kojim se dete identifikuje je lik nekog drugog zbog čega se detetovo Ja deli osećajući nemir prema nastalom Dvojniku), koje se nadomešćuje fikcijom, u rasponu od početnog ogledala (primarna identifikacija) do potonjeg ekrana (sekundarna identifikacija). Iz ove hipoteze niču i temelji nove teorije filma.

Položaj nekordinisanog, motorički nezrelog deteta koje svoje telesno jedinstvo može da anticipira jedino u mašti, reprodukuje se u položaju filmskog gledaoca koji motorički inhibiran sedi u tami bioskopske sale izložen slikama drugih tela koje dopiru sa ekrana bivajući smešten u simulaciju imaginarnog konstituisanja Ega u "stadijumu ogledala". S obzirom da smo mi skloni beskrajnom samoobmanjivanju da bi bili vidljivi sebi, da bi bili pravi, od samih početaka nam je potrebna fikcija. Dimenzija filmske fikcije.

Inspirisan nadrealističkom kinematografijom Lakan je razvijajući "fazu ogledala" otvorio i veliku teoriju filma koju su, potom, nastavili Eko, Bart, Mec, Bodri, Džejmson i Žižek, a Dali je upravo preko filma i zakoračio u nadrealizam, jer kako je govorio Apoliner "film stvara nadrealni svet".

Veliki san ili moguće nemogućeg

Dadaisti i nadrealisti su prva generacija umetnika koja je razmišljala u animiranim slikama, kako je to Emil Vilermoz opisao u onovremenom prikazu Gansovog filma Točak (La Roue, 1923). Filmski medijum je nadrealistima pružao beskrajne mogućnosti u izražavanju rastakanja i metamorfoza dvostrukih i četvorostrukih slika. 

La Roue, 1923

Još u vreme Prvog svetskog rata nadrealisti su trčkarali od bioskopa do bioskopa sa jedne na drugu filmsku projekciju gledajući samo pojedine sekvence filmova čime su narušavali konvenciju prostor-vremena reprodukovanjem iskustva sna. Posle ove neobične proizvodnje svojevrsnih mentalnih filmova, nadrealisti su rešili da konkretizuju ono o čemu je govorio Rene Kler (1898-1981). Naime, po Kleru tokom filmske projekcije gledalac obasut muzikom i senkama na ekranu nalazi se gotovo u stanju sna, a nadrealisti su upravo želeli da stvore čisti film vizuelnih utisaka, nalik na san, koji bi bio potpuno odvojen od konvencionalnog narativnog filma. Takav čisti film bi naterao gledaoce da veruju u stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom stanju okružuje.

Prvi koji je pokušao da stvori takav čisti film bio je američki fotograf Man Rej (1870-1976), koji kako je jednom prilikom izjavio, slika ono što ne može da se fotografiše i fotografiše ono što ne može da se naslika. Rugajući se prvobitnoj funkciji fotografije da bude trezveni zapisničar stvarnosti Man Rej i u svojim filmovima kao svojevrsnim produžecima njegovih fotografskih kompozicija ne nudi bilo kakve reference na ono što je poznato, već koristi filmski medij kao oruđe za istraživanje snova, želja i nesvesnog. 

Man Rej

Njegov kratki apstaktni film Povratak razumu (Le Retour a la Raison, 1923) prikazuje halucinatorno treperenje belih predmeta koji lebde u mraku i stvaraju osećanje haosa, koje kao da poput etera isparava iz platna i guši svaki racionalni uvid, što navodi Bretona, Elijasa i Supoa da, svi nepozvani, nagrnu na premijeri filma na pozornicu i objave da je dadaizam mrtav. Ovakve koncepte narušavanja bilo kakvog racionalnog uvida nametnutog represivnim logičkim šemama buržoaskih upravljača slede i Ležeov Mehanički balet (Balet Mecanique, 1924) i Klerov Međučin (Entr'acte, 1924) kao i još jedan Man Rejov film Emak Bakia (1926) u kome putem minimalne naracije Rej nastoji da se približi mentalnim slikama sna, ali ipak prvi pravi nadrealistički film i ujedno najsjajniji rezultat avangarde u njenom najzrelijem, najnadrealnijem i najfrojdovskijem smislu eksponiran je u Dalijevom i Bunjuelovom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog - filmu Andaluzijski pas (Un Chien Andalou, 1929).

Man Rej

Suprotstavljajući prizore iz vlastitih fantazija, u maniru sličnom tehnici nadrealističkog automatskog pisanja, Luis Bunjuel (1900-1983) i Dali su napravili film koji im je bio ulaznica u nadrealističku grupu. Bunjuel je video kako iskrzani oblak prelazi preko meseca, a potom brijač koji reže oko, dok je Dali sanjao ruku prekrivenu mravima i raspadnutog magarca koga je ranije i naslikao (Smrdljivi magarac, 1928), i sve to zajedno su potom uklopili u otvorenu narativnu strukturu filma, izgrađenu na seriji fragmentarnih anegdota, čija oštrica masakriranjem umnog oka kartezijanskog racionalizma i fizičkog oka empirizma oslobađa erupciju nesvesnog otvarajući vrata nepoznatom. Film je zbog bujice brutalnih erotskih slika iz podsvesti praćenih čuvenom scenom mučne vivisekcije oka i čitavim nizom proizvoljnih ubistava, udova i simboličnih seksualnih transformacija produkovao seriju antagonizama kod gledalaca izazivajući na svakom koraku skandal. 

Luis Bunjuel - Zlatno doba, 1930

Na sličnom tragu još jedan šamar društvenom ukusu Dali i Bunjuel će zadati antiklerikalnom diverzijom - filmom Zlatno doba (L' Age d' Or, 1930), pričom o "trci dvoje ljubavnika preko prepreka lažnog morala do ostvarenja lude ljubavi", ali će taj film predstavljati i njihov kreativni razlaz.

Bunjuel će nedugo posle Zlatnog doba snimiti još jedan opori, satirični film, dokumentarac Zemlja bez hleba (Las Hurdes, 1932) koji će biti zabranjen i to od strane španske republikanske vlade, ali posle Zlatnog doba čuveni reditelj neće snimiti nijedan tako transparentno nadrealistički film, iako će nadrealističko strujanje nastaviti snažno da izvire iz njegovih dela sve do kraja njegove karijere.

S druge strane Dali shvatajući da njegovo ime mora postati važnije od njegove umetnosti (Avida Dollars) odlazi u Ameriku (i Bunjuel će na kratko svoje utočište pronaći u SAD, u MGM studiju) gde će, između ostalog, 1945. godine dizajnirati kadrove za Hičkokov film Osumnjičen (Spellbound je film u kome Hičkok povlači paralelu između detektivskog rešenja misterije i psihoanalitičke interpretacije sna), ali će ipak žaliti što on baš nije snimio jedan film desetak godina ranije. Dali će tim povodom reći da je Džozef Kornvel "napravio film o kakvom je on razmišljao". 

 

Joseph Cornel - Navigating the Imagination

Jedan od najistaknutijih pionira asemblaž tehnike, slikar i skulptor sa margina nadrealizma Džozef Kornel (1903-1972) je decembra 1936. godine u galeriji Žilijena Levija njujorškoj ekspozituri nadrealizma prikazao svoj 19-minutni eksperimentalni film Rose Hobart, koji je nastao tako što je istranžirao holivudsku B-melodramu Istočno od Bornea (East of Borneo, 1931), polepio kadrove drugih filmova, zamenio originalni zvuk samba ritmom Nestora Amarala u stilu onoga što Karol Tajge zove "sound defect", i sve to projicirao naizmenično kroz plavi ili purpurni filter stvarajući prvoklasni snoviđajni efekat. Razgnevljeni Dali će govoriti da mu je Kornvel oteo san, ukravši mu ideju pravo iz nesvesnog.

Joseph Cornell

Joseph Cornell

Kornelova eksperimentalni ekstravaganca je, ispostaviće se, ujedno bila uz Koktoov prvenac Krv pesnika (Le Sang d'Un Poete/The Blood of a Poet, 1930; za ovaj film Frojd će reći da je pogled kroz ključaonicu čoveka koji se svlači) i početak kraja nadrealističkog filma koji se ugasio pred nadirućim smradom gasnih komora, no, kako je nadrealizam po svojoj protejskoj prirodi moderniji od modernog, njegovo nesvesno nastaviće da živi i u savremenoj umetnosti, u rasponu od Duška Dugouška i magičnog realizma, preko fri-džeza i situacionista sve do Residentsa i braće Kvej.

"Road to Nowhere," a painting by artist Leonid Shchigel.

Od dadaističkih početaka oličenih u Dišanovom radikalnom preispitivanju sigurnosti i stabilnosti optičke vizije i jezika koji su bespogovorno smatrani društvenim i naučnim garantima istine u Anemic Cinema (1926), preko Bretonovih i Elijarovih simulacija delirijuma, Artoovog klasika La Coy kille etle Clergyman (The Shell and the Clergyman, 1928) i Man Rejove alhemije u Morskoj Zvezdi (L' Etoile de Mer, 1928.) do Dalijeve i Bunjuelove "osvete luksuzne mašte protiv utilitarnosti praktičnog sveta", nadrealisti su beskopromisnim rušenjem svih institucionalizovanih perceptivnih šablona servirali film kao lotreamonovski "slučajan susret šivače mašine i kišobrana na operacionom stolu".

The Vera, Silvia and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist

Ova nadrealistička vinjeta samo je jedna od domina u slagalici filma i sna. Jedna od priča o tome kako je mehanizam snova ujedno i mehanizam dejstva filma. Ekspresionisti su otvorili put košmarnim situacijama na filmu, nadrealisti su isporučili film kao moguće nemogućeg, film noir je darovao Veliki san, autori francuskog Novog talasa smatrali su da se filmom može postići sve pa i snimiti snovi, visoka sveštenica eksperimentalnog filma, rediteljka, teoretičarka, koreografkinja, plesačica i poetesa Maja Deren je, u saradnji sa Hamidom, u svojim poetskim psihodramama (Meshes of the afternoon, 1943) film postavila kao projekciju snevačevih želja i strahova, dok je Endi Vorhol san (Sleep, 1963) ponudio kao poligon fantazama uperenih ka drugom; Arđento i De Palma su pokazali da smrt u snu može biti bolnija, strašnija i estetski relevantnija od stvarne, dok je Holivud, kako njegovo drugo ime Fabrika snova i sugeriše pretvorio film u san.

Ako je Frojd govorio, a Lakan ponavljao da nesvesno ne postoji izvan psihoanalize, moglo bi se reći da ni naših snova nema izvan filmova.

Autor teksta:  Rastko Ivanović
Izbor slika: SFINGA 

(http://www.b92.net/zivot/nauka.php?nav_id=403505)

( http://moji-tragovi.blogspot.rs/2011/01/umetnost-i-snovi.html)