CARSTVO NEBESKO

Piše: Rastko Ivanović

Ljudska komunikacija je artistička tehnika čija je svrha da zaboravimo surovi besmisao života osuđenog na smrt. Čovek je po prirodi usamljena životinja, jer on zna da će umreti i da u času njegove smrti zajednica za to neće mariti: svi umiru. Štaviše, svaki je čas potencijalno čas smrti. I zbog svega toga, potrebni su nam mitovi. Potrebne su nam priče koje pričamo, kako sebi, tako i drugima. Jer, one su naša poslednjas brana pred onim neizbežnim. 

Ne vidimo li to, uostalom, na najbolji mogući način i u srpskoj epskoj poeziji, kao i mitovima. Jer, oni su prava mala riznica ljibavi, prema priči, prem govoru, prema jeziku, kao takvom. Prema ritmu. I prema muzici. Oni, naravno, imaju i svoju mračnu i zavodljivu stranu. Onu, o koju se okorišćava dnevna politika. Ali ti mitovi i te pesme su ono što odzvanja u našem telu, u našem mesu, u našim zglobovima. A predstava Jerneja Lorencija "Carstvo nebesko" pokazuje nam sve te složenosti i sve te kontradiktornosti u njihovom punom sjaju. 

Jer, "Carstvo nebesko" je i te kako snažna predstava. Ona, koja ostaje s svojim gledaocem još dugo nakon što se zavesa spusti. Ona je opora i teskobna, ali s neizrecivo moćnom, lirskom emocijom u sebi. 

Predstava, o kojoj će se još dugo pričati. 

OLIMP

Piše: Rastko Ivanović

Ubrzanje je ključna činjenica savremenog ljudskog postojanja. Vreme, tehnologija i modernitet ubrzavaju se nezabeleženim tempom. Te kategorije ili dimenzije postale su parodije samih sebe.

Iskustvo, svest, naš osećaj za sve što postoji, jure bezglavo u večitoj, hiperposredovanoj sadašnjosti – koja nije nikakva sadašnjost. „Sada“ je proterano iz samog sebe. U ovoj fazi civilizacije kao tehnosfere, sam naš pojam sadašnjeg trenutka redefinisan je (u najvećoj meri) kao ono što promiče na kompjuterskom ekranu. Leteći fragmenti, uključujući i nas.

Čak i večito pitanje odnosa subjekta i objekta – imali li nepremostivog otuđenja između njih? – bledi u Doba ubrzanja. Subjekt je sve ispražnjeniji i bestelesniji; objekat možda u još većoj meri. Više nismo toliko okruženi stvarima koliko kratkotrajnim virtualnim slikama.

Jer, u našoj savremenoj kulturi treptaja sve nestaje istom brzinom kojom se i pojavljuje. Sve se odvija toliko brzo da mi nismo u stanju ni da izmerimo više dosege same brzine. U tom smislu, kao odgovor na ovo stanje promene bez promne, čini se da bi sporost bila nova brzina. Ili, makar jedan nov doživljaj vremena. Pozorište je ono mesto, na kome ta promena, makar i na 24 sata može da se odigra. Jer, pozorište, nedri jednu novu ideju vremena. Vremena, koje daje sebi vremena. Koje radi na oslobađanju istog. I to na najbolji mogući način, vidimo u 24-časovnoj predstavi Jana Fabra, gotovo pa remek-delu, po imenu, "Olimp".

"Olimp" je i razjapljeni haos, i lirska meditacija, i poetsko ushićenje u jednoj predstavi. Vrtoglavi lavirint 18 grčkih tragedija, kroz koje nas provodi Dioniz čineći da se u jednom trenutku osećamo gotovo pa spokojno, kao u naručju samog Morfeja, a već u sledećem uznemireno, kao da nas po glavi čekićem udara sam Zevs.

A u prvom planu je telo. Jer u Fabrovom svetu i duša je od mesa. Na telu sve pulsira, jer ono je medijum. Medijum, koji nas od početnih trep deonica, praćenih intenzivnim tverkovanjem, preko mahnitog preskakanja konopca, intenzivnih, iznurujućih baletskih pirueta, hipnotičkog plemenskog, skoro pa rejv ritma, koji nas je u nedelju oko 10 sati prepodne, zapljusnuo s scene Sava centra, delujući kao mantra, koja otvara prostore kolektivno nesvesnog, dovodi na samom kraju do onog najvažnijeg. A to je katarza. I imperativ da izbrišemo stare dane, operemo svoj sluh, i naposletku zamislimo nešto novo.

A to je, ipak, u našem vremenu, neprekidnog reprodukovanja aktuelnog statusa kvo, nešto što je najvažnije od svega.

Kada će doći to  novo, i po koju cenu će se ono ostvariti to niko ne zna. Ali jedno je sasvim sigurno. A to je da valja raditi na njemu. Ako, naravno, sebi prethodno dozvolimo malo ludosti. Baš kao u fascinatnoj predstavi Jana Fabra. Tog kralja nesanice, koji nam na najboji mogući  način pokazuje da umetnost uvek traži vreme, a da je upravo vreme, to, koje kreira umetnost samu.

Bravo!

Bitef: Komedija, tragedija, drama

Kako je ukazao najveći revizionista dela Zigmunda Frojda, francuski psihoanalitičar Žak Lakan, odsustvo stvarno tragičnog u modernom dobu čini to doba još užasnijim.
 
Piše: Rastko Ivanović

U hororu savremenosti nedostatak tragedije postaje tragičniji i od tragedije same.

Postoji samo užas kome se jedino može prići kroz tragikomediju. Jedino što nam preostaje u takvoj situaciji jeste tragikomedija kao tragedija našeg vremena, kako je glasio i podnaslov ovogodišnjeg 42. izdanja najstarijeg i najuspešnijeg pozorišnog festivala u nas.

Od kraja šezdesetih XX veka kada je Bitef u prisustvu Grotovskog, Beketa, Livingovaca, Bruka..., učinio Beograd centrom novih pozorišnih tendencija, pa sve do današnjeg Lemanovog radikalno fragmentarnog, postdramskog teatra, pozorišna umetnost se nalazi u permanentnoj igri nesigurnosti u univerzumu nalik na džinovski kazino u kome se u svakoj prilici kotrljaju kockice i okreće rulet.

U desupstancijalizovanom svetu u kome je nakon brisanja linije razdvajanja između umetnosti, kulture i mikropolitike sve postalo scena više ne postoji mogućnost biranja žanra. Žanrovi, perspektive, pozicije menjaju se jednim pogledom. Objekat zavisi od interpretacije posmatrača, a značenje se menja samim činom "čitanja". Kao u predstavi kojom je otvoren 42. Bitef, Manje više beskonačno francuske trupe 111 (Tuluz), čija percepcija zavisi od tela onog koji percipira. Eklektičnim prepletom elemenata konstruktivizma, minimalizma, optičke umetnosti, a sve po Šlemerovom modelu "očne zabave", reditelj Fil Soltanof i igrači se na potezu od iluzije do halucinacije najednostavnijim materijalima poigravaju sa kanonizacijom optičke varke. U ovom konceptualnom postdramskom Matriksu percepcija ne menja samo način na koji vidimo neki fenomen, ona menja sam taj fenomen. Baš onako kako linija u matematici ide od minus do plus beskonačno tako se kreću i naši pogledi. U vremenu politizovane, tehnološki redukovane percepcije kada mi više nismo oni koji primećuju, već to po Mekluanovom proročanstvu umesto nas rade tehnološke ekstenzije naših čula Manje više beskonačno kroz vrtoglavi plesni spektakl oprostoruje umetnost koja, kako bi rekao Kle, ne reprodukuje vidljivo, već čini da vidimo. Slično kvantnoj teoriji tu je sve istovremeno moguće i istinito.

Takav je, uslovno rečeno, slučaj i sa operom Don Đovani (Jugokoncert, Beogradski sajam). Delezovski govoreći - nema pravih linija ni u stvarima ni nu govoru.

U scenografiji koje nema, u horizontalnoj postavci sa fluidnim, dinamičnim režimom kretanja, publici se u ulozi ambijentalne panorame omogućuje, da putujući iz scene u scenu, sa akterima, sama kreira svoj doživljaj i tako komponuje svoju operu.

Pokret je u operi Bojane Cvejić doveden do principa Don Đovanija. Ovaj aristokrata, zavodnik, neuspeli duhovni Adam, libertin, buntovnik sa ili bez razloga, u svojoj novoj inkarnaciji postaje oportuni pragmatičar, ono fluidno, protejsko Ja koje osvaja nove teritorije iscrpljujući prazno obećanje o kapitalizmu.

Gledalac ga prati na tom putu postajući sam sopstveni reditelj. To performativno činjenje muzike koje operu vodi izvan granica same opere čini da se gledaoci u Don Đovaniju osete nasukanim na nepoznatu geografiju otvorenog, nesigurnog i hibridnog, na tankoj granici između realnosti i fikcije.

Jedna od domaćih predstava na repertoaru 42. Bitefa bio je Car Edip. U njoj Edip, oslobođen edipovske (incestuozne) redukcije, progovara sa scene Narodnog pozorišta u ne baš do kraja konsekventno sprovedenoj dekonstrukciji (lik Jokaste ostaje nem) Sofokleovog izvornika.

U hiperdizajniranom ambijentu po ugledu na nemačko pozorište predstava Vide Ognjenović nas suočava sa fantazmima demokratskog pluralizma koji se neretko, kao i svaki društveni sistem ispostavljaju slični fašizmu.

Totalitarizam birokratije briše subjekta razrešujući ga identiteta u kavezu programirane normalnosti, pa taj poluživi subjekt postaje žrtva mrtve paučine nevidljivog, ludog zakona. Onog opscenog zakona koji naređuje Uživaj!

Predstavu Manjak prostora potpisuje čuveni Kristof Martaler čiji su Evropejci, crkli dabogda! bili ključni rez u estetskim pogledima na svet mnogih ovdašnjih pozorišnih stvaralaca.

Nijansirajući elemente teatra apsurda Martalerov Manjak prostora (Teatar Rote Fabrik, Cirih, dobitnik Bitefove nagrade za najbolju režiju) nas suočava sa društvom kao globalnim, nevidljivim, hiperfunkcionalnim, hiperdizajniranim zatvorom u kome je svako kriv i obeležen biopolitičkom tetovažom. U tom hiperstilizovanom zatvoru u formi poznokapitalističkog karnevala uživanja univerzalizacija zavisnosti dodatno destabilizuje decentriranog subjekta. Onog savremenog subjekta zadovoljstva koji potplaćen opscenim viškom uživanja postaje deo stvarnosti od koje je hteo pobeći.

Za njega slika raja je skrivena slika pakla.

Asocijativne reference na Bunjuelov klasik Diskretni šarm buržoazije samo dodatno pojačavaju bezizlaznu poziciju tog Agambenovog homo suckera koji živi život koji nije vredan živeti, bivajući tretiran kao Pavlovljevo zamorće, kao pokusni kunić pri transplantaciji organa u ovom scensko-muzičkom komadu.

Nakon 20. veka koji je želeo da postane stoleće novog čoveka u 21. veku se susrećemo sa papirnatim (hipotetičkim) subjektom koji se definiše u novim kontekstima novih okolnosti. Iako se još od 1970-ih tvrdilo da je subjekt došao do svog kraja, čovek nije došao do svog kraja. Instalacija Štifterove stvari (Teatar Vidi, Lozana) maestralnog Hajnera Gebelsa je performans bez performansa, pozorište bez glumaca, koncert bez muzičara. 

Ali bez obzira na, neko bi rekao, mehaničke premise Štifterove stvari (dobitnik Gran pri nagrade Bitefa; nagradu publike je dobila Bejbi drama Suzan Ostin koja ispituje šta bebe nose na umu, a šta na srcu) nisu ironičan pogled na svet marketinga koji koristi ljudske emocije za reklamiranje mašine kao što je to, na primer, slučaj u instalaciji Anđela Lečea Želim to što želim.

U nasilju brzine globalnog terora neuroza Štifterove stvari su poziv da se zastane, oslušne, oseti, pa tek onda razmisli.

Iako naizgled dijametralno suprotne predstave Štifterove stvari i Sonja (Pozorište mladih iz Rige) nisu sasvim različite. Obe su otklon od ubuđalog sveta u koji istovremeno duboko zaranjaju. I u jednoj i u drugoj se oseća snažno prisustvo čoveka. Impresionistička vinjeta Sonja sa blagim ukusom Čehova, na scenu vraća protok emocija. Poetski realizam Alvisa Hermanisa, na trenutke možda presenmtimentalan, u igri prividne travestije i prerušavanja (Gundars Abolinš glumi lik koji je stvorila Tatjana Tolstoj) stvara hiperrealistički svet kao poligon za nežnu, poetičnu priču o usamljenosti.

S druge strane veliki ljubitelj Prinsa, osnivač eksperimentalne džez-rok grupe Cassiber, čovek koji je u dosadašnjem radu kroz prizmu Hajnera Milera sjedinio Baha, Kanetija, (nesputano onirična Eraritjaritjaka, najbolja predstava na 39. Bitefu 2005.) Kjerkegora, Alana Rob-Grijea, Pinčona, Hajner Gebels u Štifterovim stvarima spaja opskurnog romantičarskog pisca i slikara iz 19. veka Ida Alberta Štiftera sa kakofonijom glasova Barouza, Levi Strosa (čuje se antropologova rečenica: "U žudnji za ljudskošću i toplinom na pusto ostrvo poveo bih psa ili mačku") i Malkolma Iksa.

U ovom superiornom alhemijskom mešaču avangardne muzike, teatra i vizuelne umetnosti, Gebels nas u doba bez godišnjih doba, (tragovi destrukcije prirode kao slobodna asocijacija na godinu bez leta 1816. koja je izmenila dalji tok romantičarske umetnosti) u ritmu prirode vodi kroz magluštinu istorije stvarajući delo u kome se smisao ne otkriva, već se skriva u kompleksnosti dela i simultanosti motiva (grupa brazilskih policajaca je rekla da je to predstava o trovanju Amazona).

Prelaz milenijuma više no ikad pre odlikuje preklapanje ekcesa i norme. Šokantni ispadi postaju deo samog sistema koji se njima parazitski hrani da bi se reprodukovao. Tako strejt priče postaju, kako Žižek primećuje, mnogo subverzivnije od prestupničkih priča.

Kontrapunkt konceptualnim cerebralnim postavkama prikrivenih katranom cinizma je plesni komad Možda zauvek (dobitnik specijalne nagrade Bitefa) Meg Stjuart i Filipa Gemahera.

U godinama koje proždiru meso (Artur i Meri Luiz Kroker) i telo čine zastarelim (Stelark) jedna od vodećih svetskih koreografkinja Meg Stjuart u sadejstvu sa Filipom Gemaherom poetizuje životnu svakodnevicu uspostavljajući, kroz setnu i melanholičnu optiku, osu zaboravljene emocionalnosti.

Njihovu svojevrsnu teatarsku poeziju koja telo ponovo čini otvorenim za dodire i protok energije upotpunio je i predivan mini koncert Nika Hafkenšejda.

Nasuprot Možda zauvek telo prepušteno čamotinji alijenacije, uvučeno u sisteme političke moći tema je predstave Brecht – The hardcore machine.

Predstava Andreša Urbana, koja izoštrava antikanonske Brehtove stavove i njegovo upiranje prstom u društvo gospodara i roba, jeste biopolitički simptom koji nas suočava sa pokaznošću tela sa njegovom instrumentalizacijom i disciplinarnom kontrolom, asocirajući sve vreme trajanja na pitanje da li je i duša danas od mesa?

Telo kao klanica mesa u genocidnim radnjama, u provaliji etničkog nasilja i jezik redukovan na brbljanje je ono što obavija Persijance u režiji izvrsnog Dimitera Gočeva (Dojčes teatar).

Eshilovi Persijanci su prvi multikulturalni komad u kome je prikazan Drugi. Milerovi preispisani Persijanci su predstava o nama. O istini, odgovornosti i uznemirenju. O onome što bi Moren nazvao raspojasavanjem moći i sile, obezumljenošću vlasti, masakrom na veliko.

Dekonstruktivističke, dekompozitivne komponente otkrivaju u ovoj predstavi šta je to istorija htela prikriti, cenzurisati, zabraniti konstituišući crnu rupu na mestu istorije (u ovoj verziji majka štiti sina ratnog zločinca). Ovdašnje pozorište nije dovoljno ni smelo ni hrabro da se uhvati u koštac sa ovakvim temama. Verovatno upravo iz razloga što je odavno formiralo crnu rupu na mestu istorije. Stoga su ovakve predstave na Bitefu značajne kao prozor otvoren prema nama samima.

Nekada nova istorija je verovala da će u ekonomsko-socijalnom determinizmu pronaći istinu bivanja. U međuvremenu je zastarela. Gde smo u svemu tome mi? U drami, komediji, tragediji, tragikomediji, trileru, hororu...

Pa, ako ne znamo gde smo, nismo se, valjda, ni izgubili.


(Izvor: B92 | utorak, 7.10.2008. | 15:17)
(http://www.b92.net/kultura/vesti.php?nav_category=321&yyyy=2008&mm=10&dd=07&nav_id=322397)

Gospođa ministarka

U modernom fluidnom društvu, lojalnost je razlog za stid, a ne za ponos. To vidimo na primeru ideologije koja je tek mogućnost zavođenja ekstaze ili travestije.
 
Piše: Rastko Ivanović

Drugim rečima, nije samo seksualna kultura prešla na stranu travestije nego svekolika politička kultura.

Ne vidimo li to u novoj inscenaciji legendarne, Nušićeve “Gospođe ministarke“, u režiji Tanje Mandić Rigonat.

Jer, gospođa ministarka u novoj postavci na Večernjoj sceni “Boška Buhe“ je gospodin. Štaviše, muškarci igraju muške i ženske uloge, dok jedina glumica u podeli igra muškarca. I dok je u elizabetanskoj drami ova podela bila stvar konvencije,danas je ona ogledalo u kojem se ogledaju brojne anomalije našeg pre/post/modernog društva (npr, homofobija koja maskira druge društvene antagonizme).

Jedna od najvidljivijih anomalija je što je danas sve politizovano osim same politike koja je depolitizovana. Što nije novost.

U srpskom političkom diskursu tokom poslednja dva veka bilo je malo programskog, načelnog, principijelnog, malo jasnih političkih pozicija, malo doslednosti. Savremenicima u raznim epohama pre se činilo da je u Srbiji sve politički moguće, ili, kako je taj problem vrlo precizno video Jovan Skerlič, još 1906. godine: “Dok se u celom svetu politička borba uređuje, i tako reći kanalizuje, kod nas još uvek ostaje u haotičnom stanju, gde drugih pobuda nema” do inata i apetita, gde se smatra da je sve dopušteno: političko licitiranje, prekonoćne promene mišljenja, najneprirodniji savezi i prodaje savesti“.

Ako pogledamo malo bolje, videćemo da se malo toga, od tada, promenilo, pa je otud sasvim opravdano da se nova “Ministarka“ igra upravo u dvadesetim/tridesetim godinama prošlog veka.

Nušić se, u novoj verziji, igra u kostimu i atmosferi 30-ih, u žanru političkog vodvilja. Ali, scenski tekst je dopunjen bitnim detaljima, kao što je, pre svega, Zmajeva pesma “Srpska politika“, ali i znakoviti komentar o položaju umetnika u savremenom srpskom društvu (Živkino proterivanje zeta Čede u Ivanjicu, sada se odnosi na proterivanju na mesto “gde idu lopovi, prevaranti, kurve i umetnici“).

Čarlston kao muzički izbor igra značajnu ulogu inscenaciji Tanje Mandić Rigonat. Čarlston je svoju najveću popularnost doživeo u doba rađanja fašizma i gangsterizma, pa otud, ovakav izbor zvučne podloge jasno ukazuje na vezu sa današnjim vremenom. S tim, što današnji fašizam ne razmišlja krvlju, nego mozgom, pa se rizomatski širi povezujući (nekada) suprotstavljene (ideološke) predstave.

Ne vidimo li to na samom kraju kada se svi iikovi uhvate u rastur-kolo. Kao i u završnoj travestiji, koja osim što pokayuje da je danas lakše promeniti (ideološki )pol nego samu boju kose, upozorava, kako iz postmodernog “anything goes trijumfalizma“ lako može proizaći neki novi fašizam. Koji je, možda, već tu.

Karl Kraus je rekao da svaka književnost koja nije protiv današnjeg dana samo je književnost za današnji dan. U slučaju Nušićevih komada to najbolje vidimo.

Slučaj friške “Gospođe“ to zorno dokazuje.

“Gospođa ministarka“, Branislav Nušić

Adaptacija i režija: Tatjana Mandić Rigonat
Pozorište: ”Boško Buha”
Igraju: Goran Jevtić, Vlastimir Velisavljević, Miloš Vlalukin, Viktor Savić, Katarina Marković, Nemanja Oliverić, Nenad Nenadović, Aleksandar Radojičić, Uroš Jovčić, Dragoljub Denda, Marko Janjić, Aleksandar Goranić, Branislav Platiša, Mihailo Todorović, Saša Simović, Rastko Vujisić, Nebojša Rako, Darko Ivić, Stefan Kovačević i Srđa Bjelogrlić
Scenski prostor: Tatjana Mandić Rigonat, Branko Cvijić
Kostimografi: Ivana Vasić, Ivana Šešlija KONSTRUKT
Kompozitor: Draško Adžić

Izvor: B92 ponedeljak, 14.10.2013. | 09:25
(http://www.b92.net/kultura/dokolica.php?nav_category=1070&nav_id=765034)

„Zoran Đinđić“: Mit i stvarnost

Piše: Rastko Ivanović 

Predstava „Zoran Đinđić“ poput rendgena uspešno skenira brojne anomalije savremenog srpskog društva.
 

Mnogi režimi nastoje da iz istorijske memorije izbrišu krv i prljavštinu iz koje su potekli. Danas, međutim, to nije potrebno činiti. Bar ne kao nekada. Jer, pred stalnom „difuzijom svega i bilo čega", danas smo spremni da poverujemo u bilo šta.

Pa, i u predstavu prošlosti kategorički različitu od te prošlosti.

Drugim rečima, stvarnost se danas maskira lažima, prikrivanjem i eufemizmima, dok ideologija kontroliše šta subjekti vide, kontrolišući i poziciju s koje oni gledaju. Tako pred sobom danas zatičemo jedan novi svet. To je svet u kome se menjaju imena ulica, proglašavaju novi državni praznici, prekrajaju školski udžbenici, ali to je, takođe, svet u kome ljudi koji su žigosali druge ljude za života kao „kvislinge“, u smrti ih proglašavaju za heroje. A to jasno vidimo na primeru Zorana Đinđića.

Naime, državna instrumentalizacija prošlosti je najvidljivija na primeru ovog političkog lidera. Sve ono što je činilo njegovu karijeru sada je podređeno mitologizaciji. Svaka politička opcija se selektivno hrani onim što joj u Đinđićevoj biografiji odgovara. Devet godina posle tragičnog atentata, bivši premijer se ili preterano hvali ili kudi, ili se „njegovim imenom maše kao zastavom ili se njime briše pod“ (Đerić).

Ali, ono što je činjenica jeste da se u Srbiji i dalje gotovo niko ne usuđuje da istraži političku pozadinu Đinđićevog ubistva. Pa, kad se to već ne radi u stvarnoj stvarnosti, onda je to moguće uraditi, makar, na pozorišnoj sceni.

Hrvatski reditelj Oliver Frljić kroz radikalnu postdramsku formu to upravo i čini. Pretresajući probleme ratova, političkih ubistava, progona neistomišljenika i uopšte svake različitosti, Frljić pokazuje „prljave ruke“ jednog društva.

Sam Zoran Đinđić na sceni figurira kao simbol, kao skener kroz koji se ogledaju sve kontradikcije i svi antagonizmi savremenog srpskog društva. A to je društvo u kome je sve suviše klizavo da bi se precizno odredilo. Ono što bi trebalo da se spaja se razdvaja, a ono što bi trebalo da se razdvaja se spaja. I to vidimo u Frljićevoj predstavi najbolje u sceni u kojoj se posle pucanja u mrtvog premijera, ispod svešteničke mantije otkrivaju maskirne uniforme, a ispod njih odela japija i majice sa znakom „Otpora“. Ova scena svoj logičan nastavak dobija u sceni u kojoj se pažljivo razlaže reč demokratija. Iz nje se izvode reči rat, raj, komedija, krademo... Jer tiranija 21. veka se, kako kaže Alfonso Kuaron, zove demokratija. Zato se taj promiskuitet znakova u ime kapitala koji se danas naziva demokratijom, u predstavi potcrtava izjednačavanjem kočijaških patriota sa japi bratstvom. Jer, postmoderni relativizam rađa vatreni fundamentalizam. A stvari se u tom sistemu menjaju da bi ostale iste.

Taj anything goes trijumfalizam ovdašnjih usijanih glava kristališe se u predstavi u rečenici „ruke su nam krvave, ali nam je savest čista!“. Ono što preostaje u takvim okolnostima je da se utiče na publiku. I tu se upravo krije najveći emancipatorski potencijal ove predstave.

Naime, u medijski posredovanom društvu, jedno od retkih mesta koje može da ponudi „živo prisustvo i energetsku razmenu umesto medijskog posredovanja i otuđenosti“ jeste pozorište (Medenica). I Frljićev „Zoran Đinđić“ upravo to čini.

Svetla su sve vreme uključena tokom celog trajanja predstave. Glumci glasno govore u pravcu publike, poručujući joj da su zločini iz poslednje dve decenije činjeni u njeno ime. To jest, u ime svih nas koji smo pasivni voajeri, nas čija žudnja oblikuje medije - nas koji smo masa i medij, mreža i provodni elektricitet.

U tom smislu, Frljićeva predstava kritički postavlja pitanje lične odgovornosti i izvođača i svakog pojedinog gledaoca. Time Frljićev postupak onemogućava ono što postaje središnje „ljudsko pravo“ u savremenom društvu: pravo da nas ne uznemiravaju, odnosno da budemo na sigurnoj razdaljini od drugih.

Samim tim, Frljić svojom režijom računa na „emancipovanog gledaoca“ (Ransijer). A to je gledalac koji se budi, buni i reaguje umesto da je narkotizovan u moru odrvenjenih konvencija. No, takvom gledaocu je potreban i glumac, koji „u nedostatku političke volje za javno procesuiranje posledica različitih huškačkih mržnji, sve više postaje poslednji aktivista“ (Govedić).

A takvih glumaca, srećom, u ovoj predstavi ne manjka. Njih osmoro (Branislav Trifunović, Ivan Jevtović, Vladislav Mihailović, Tanja Petrović, Milan Marić, Miloš Timotijević, Tamara Krcunović, Feđa Stojanović/Dušan Radović) veoma hrabro ulaze u tabuirane trenutke novije srpske istorije, terajući nas na buđenje šok terapijom.

A u društvu kome je prošlost jednako neizvesna kao i budućnost, buđenje je nešto što je neophodno svakom od nas. U suprotnom, jedino što nam preostaje jeste prazna, amnezijom zbrisana budućnost.

"ZORAN ĐINĐIĆ"

Autor i reditelj: Oliver Frljić
Uloge: Feđa Stojanović/Dušan Radović, Branislav Trifunović, Ivan Jevtović, Vladislav Mihailović, Tanja Petrović, Milan Marić, Miloš Timotijević, Tamara Krcunović
Dramaturškinja: Branislava Ilić
Scenografija: Marija Kalabić
Kostimi: Sandra Dekanić
Muzika: Irena Popović
Pozorište: Atelje 212

Izvor: B92 ponedeljak, 11.06.2012. | 13:44
(https://www.b92.net/kultura/moj_ugao.php?nav_category=557&yyyy=2012&mm=06&nav_id=617503)

Votersov "Zid" - gozba za sva čula

Piše: Rastko Ivanović

FOTO TANJUG / ZORAN ŽESTIĆ / bb

Zašto je u našim razočaranim postmodernim vremenima, u epohi u kojoj događaji stalno moraju da eksplodiraju na ekranu kako bi se održala naša napeta pažnja, “The Wall“ je jedinstveno iskustvo, i sećanje na vreme kada su epovi još bili mogući.

U trenutku kada se Liga Za Opšte Dobro priprema za još jedan rat protiv Svete alijanse despota i razbojnika, album “The Wall“ grupe Pink Floyd, u live inscenaciji Rodžera Votersa, zvuči jednako ubedljivo kao i pre tri decenije. Jer, u protekle tri decenije, samo se oružje povećalo, srce smanjilo.

Otud, putovanje jedne individue kroz lavirinte zatvorenih sistema, od bolnice, škole do kasarne, sada biva stavljeno u funkciju anti-ratne poruke.

U to smo se uverili u nedelju uveče na berogradskom koncertu Rodžera Votersa. Iako “koncert“, u Votersovom slučaju, nije najprikladnija reč. Jer, ovo je rok “koncert“ kao performans art. Ili, još bolje rečeno, film.

Jer, kao što film predstavlaj bioskopsku predstavu u kojoj je projektor Sunce koje obasjava svet, a mi tromošću svog oka vidimo njegove senke, čime se ovaploćuje Platonova ideja pećine, isto se može reći za produkciju “The Wall“.

Tokom trajanja koncerta, ima toliko dešavanja svuda po sceni, da postaje gotovo nemoguće videti sve iz prvog puta. Tu su gromovite “štuke“, velika lutka Učitelja, Majka koja se nadvija nad pozornicom, grupa dece iz “Prihvatilišta“ tokom “Another Brick in the Wall, Pt. 2“ , leteća svinja na naduvavanje koja leti iznad publike; to je gotovo neodoljivo.

I tu je sam zid, koji polako biva građen, tokom trajanja prve polovine koncerta, blokirajući bend od pogleda publike ciglu po ciglu, dok ne ostane ništa osim masivnog belog zida od cigli.

Srećom po nas, zid takođe funkcioniše kao ekran na kome su slike i video bili projektovani.

To je gorivo za priču, s čuvenim marširajućim čekićima tokom “Waiting for the Worms“, sjajnim cvećem tokom “What Shall We Do Know?“ ili “The Trial“ scene, i ovo je testament za kvalitet animacija Džeralda Skarfa koje sve drže tako fenomenalno dobro na ovom najvećem od velikih ekrana.

Taj isti zid, u međuvremenu, je takođe sredstvo za Votersove daleko političnije, anti-ratne stavove, i ovo nije nigde očiglednije nego tokom “Run Like Hell“, kada publika obodrena od Votersa srećno pljeska zajedno s muzikom, dok se slike Hitlera i Buša prikazuju i procureli snimci vazdušnih napada na Bagdad, tokom kojih su Said Čmag i Namir Nur-Aldin, među sedmoro drugih ljudi, bili zverski ubijeni kada su njihove kamere bile greškom zamenjene za oružje.

U tom ključu, Voters je u govoru na srpskom, ovaj nastup poželeo da posveti porodoci Žana Čarlsa De Menezisa, Brazilca kojeg je 2005. ubila policija u Londonu, zbog njihove borbe za pravdu i istinu, kao i svim ostalim žrtvama državnog terora širom sveta. Za to vreme, iza njegovih leđa pomaljala se reka siika koje su potcrtavale našu epohu u kojoj ekstaza komunikacije zamenjuje samu komunikaciju.

Mi smo pozvani da aplaudiramo s kraja na kraj dvorane i mi smo ovo srećno prihvatili, zato što smo tu da se zabavimo, ili nismo? Ovo je zbilja briljantana zabava, ali ovo je takođe neverovatna, zapanjujuća i majstorski izvedena satira.

“The Wall“ može biti, i često jeste, sumorno i mračno mesto, ponekad na granici s tužnim. On je evoluirao od priče o individualnoj izolaciji u ogledalo kroz koje se suočavamo s mračnom stranom čovečanstva, i Voters apsolutno to nimalo ne narušava. Jer, težnja za stabilnošću u jednom svetu koji se hrani nestabilnošću predstavlja zabludu dostojnu jednog Panglosa ili doktora Strejndžlava. Ali, ipak, u ovoj predstavi empatija je prisutnija nego antipatija.

I zbog toga, ova gozba za čula predstavlja ujedno briljantno i zastrašujuće iskustvo.

Izvor: B92 ponedeljak, 2.09.2013. | 09:05 -> 12:05
(http://www.b92.net/kultura/moj_ugao.php?nav_category=556&yyyy=2013&mm=09&nav_id=748867)

00:30 – Tajna operacija

Piše: Rastko Ivanović

Donesite mi glavu Osame Bin Ladena... Posle 11. septembra, fikcija je postala ljubomorna na stvarnost. To ne sprečava Ketrin Bigelou da napravi najbolji film fikcije o 11. septembru.

Kada je prvi avion pogodio Svetski trgovački centar u Njujorku 11. septembra 2001, navodno kamere nisu bile spremne za napad. Mnogi analitičari su zaključili da su teroristi izveli napad na drugu zgradu, desetak minuta kasnije, s namerom da taj napad bude zabeležen na filmu ili videu. Potom su se snimci stravične nesreće neprestano emitovali, ali iz različitih uglova, u vidu svojevrsne montaže smrti i razaranja. Drugim rečima, ono što smo gledali 11. septembra nije bilo poput filma, nego je bio sam film. Budući da su američki filmovi katastrofe uspeli da kolonizuju maštu čitavog sveta i sami teroristi su, po Nilu Gableru, bivajući izloženi takvim slikama, razumeli njihovu moć i njihovim ponavljanjem, odnosno insceniranjem za kamere, oni su pokušali da „nad-holivuduju Holivud“. I uspeli su u svojoj nameri

No, to je bio samo uvod u drugi deo ovog filma, jer Amerikanci (većinom, kao i Srbi) uvek veruju da će nacija na kraju pobediti. Valjda, zato što su tako videli na filmu. No, tako je i bilo.

Naime, ubistvo Osame bin Ladena bila je digitalizovana javna pogibija koja je filmovana, programirana, i prenošena uživo u Beloj kući. A jedina stvar, koja je nedostajala na slici iznenađene državne sekretarke Hilari Klinton i njenih kolega strogog lica, okupljenih te noći u kriznoj sobi, bili su kesa kokica i piće. Jer, pica je već bila tu.

Stoga je u okolnostima, u kojima fikcija postaje ljubomorna na stvarnost, veoma teško napraviti zanimljiv film o događajima o kojima svi sve znamo. Međutim, Ketrin Bigelou je uspela u tome, a rezultat se zove – „Zero Dark Thirty“.

Priča se odvija oko Maje, osamljene CIA agentice čija upornost i uverenost da je na pravom tragu dovode do hvatanja „američkog neprijatelja br. 1“, a koja nema nikakvu prateću priču, nema prijatelja ili porodice i koja je daleko ambivalentniji protagonista nego tradicionalne heroine. Baš kao što je i sam film nešto ambivalentniji nego što se na prvi pogled čini. Jer premisa i inicijalni podsticaj u ovom procesu je naravno mitološka demonizacija Osame bin Ladena, kao ultimativnog krivca odgovornog za 11. septembar. Ali u nemilosrdnom proceduralizmu koji nam film predstavlja, ovaj cilj (ili obrazloženje) je dobrano nagrižen.

Tortura zbog čijeg prikazivanja je film postao kontroverzan, je svakako prisutna. Štaviše, nasilje je u ovom filmu ružno, pravo, gotovo poslovno, i uglavnom prikazano bez muzičke pratnje ili bilo kakvog očiglednog filmmejkerskog komentara. Jer sve se ovde radi u cilju hvatanja i potonje likvidacije Osame bin Ladena.

Ali tu je i proces mukotrpno prikupljenih irelevantnih informacija, slučajna otkrića vode u godinama starim dokumentima, repetitivna praćenja vozila osumnjičenih kurira, beskrajni birokratski sastanci na kojima zvaničnici nastoje da odluče da li je neka informacija validna i šta učiniti povodom nje i povrh svega vojne operacije, u poslednjih trideset minuta filma. Cilj je bio tako apsorbovan u proceduralnu rutinu da se prividni klimaks, samo ubistvo Bin Ladena, odvija van ekrana; i mi jedva dobijamo uvid (letimično) na leš, zatvoren - kako to biva - u telesnu vreću, što će reći da je postupljeno potpuno (i doslovno) prema standardnoj operativnoj proceduri.

Film pravi vrstu finte implikujući da je njegova prava tema strast njegove protagonistkinje Maje, koja nastavlja da vodi potragu za Bin Ladenom kada su svi ostali odustali od toga. Ali njena opsesija je sama potpuno sadržana unutar, i artikulisana od, proceduralizma koji je njen posao kao CIA analitičara, i koji je čini se jedini svet koji poznaje. Svaka potencijalno dramatična akcija u kojoj se ona zatekne (bombardovanje i oružene zasede takođe) je ispražnjena od drame, i podvedena u proceduralističku rutinu. Svaki afekat, i svaki razlog zašto radi to što radi, je usisan u crnu rupu. To je razlog zašto je Maja tako prazna na kraju filma.

Stoga se tehnika pokazuje posve odlučujućom u razumevanju ovog filma. Jer, upravo, u onoj meri, u kojoj Amerikanci, počev od rata u Persijskom zalivu, u jednom bitnom, možda danas i najbitnijem segmentu ratovanja vode virtuelni rat – izuzev za one kojima bombe padaju po glavi – jasno je da za terorističke napade više nisu potrebni ni avioni, ni bombe, niti kamikaze. Dovoljno je infiltrirati se u neki kompjuterski sistem od strateškog značaja i ubaciti u njega virus, pa da se ekonomski, vojni, i politički resursi, cele zemlje ili kontinenta parališu. To se može izvesti sa bilo kog mesta na planeti, uz minimalne troškove. Odnos između zemlje, terra, teritorije i terora se promenio, i treba shvatiti da je do toga došlo zahvaljujući razvoju tehnologije.

Ketrin Bigelou to dobro zna, i iz tog razloga smo u „Zero Dark Thirty“ zaronjeni u moćno okruženje, uostalom kao i u svim njenim filmovima (noć u „Near Dark“; morski zaliv i talasi u „Zločinu na talasima“; okruženje unutrašnjeg-psihičkog-života-kao-virtuelne-realnosti u „Čudnim danima“; i pustinja u „Katancu za bol“). Ali u ovom slučaju, okruženje je digitalni jezik kontrole (jedne Big Data-e), neemotivno repetitivne akumulacije „informacija“ (bilo mučenjem, nadzorom, fizičkom potragom, ili upoređivanjem podataka) i iznenadnosti (anihilacija trajanja) posredovanih kroz video ekrane i telekomunikacione tehnologije.

U takvom okruženju, Bigelou se savršeno snalazi jer se fokusirala na ono što najbolje radi – na čoveka u vatri („Katanac za bol”, „Tajna podmornice K-19”) i žene koje rade dva puta napornije da bi opstale u muškom svetu („Plavi čelik”, „Čudni dani“). Otud je glavna junakinja, Maja, nešto poput mlađe sestre Džejmi Li Kertis iz “Plavog čelika” (policijske poručnice koja mora da se bori i sa organizovanim patrijarhatom njene linije posla i sa nadmoćnim psihotičnim ubicom sa Vol Strita) ili Anđele Beset iz “Čudnih dana”, u ulozi snažne Afro-Amerikanke Mejs.

Maja je hladna i staložena, njene oči su sakrivene iza avijatičarskih naočara, dok je njena ekspresija neotkrivena. Ako „Zero Dark Thirty”, na globalnoj skali predstavlja 10-godišnju poteru za Bin Ladenom – punu lažnih tragova i fatalnih napada, on takođe predstavlja lično putovanje žene koja nema ništa drugo osim ove misije. Sama kamera kao falus koji se “puni”, “uperuje” i “okida”- prateći Maju na njenoj misiji postaje u režiji Bigelou, feminističke ćerke Hauarda Hoksa, i slavne učenice Suzan Zontag, neka vrsta pasoša koji ukida rodne granice, pokazujući da je pitanje roda društveno konstruisana maskarada. Prirodno osvetljenje i kamera iz ruke obezbeđuju divne snimke, a dramatični dizajn zvuka (posebno kada helihopteri silaze na Bin Ladenovu zemlju) dodaju na tenziji.

Stoga je velilka nepravda što Ketrin Bigelou, ovoga puta, nije nominovana za Oskara za najbolju režiju, ali posle „Zero Dark Thirty“ (filma koji ne pokazuje izlaz iz košmara liberalnog proceduralizma, ali čini košmar vidljivim u vremenu kada je njegova sveprisutna moć pretila da ga prihvatimo zdravo za gotovo i potom igniorišemo), ona može samo da citira Britni Spirs – „Oops, I Did It Again“.

Jer, ako je Suzan Zontag svojevremeno pisala da „sve na svetu postoji zato da bi završilo na fotografiji“, u vremenu posle 11. septembra sve na svetu postoji zato da bi završilo na filmu.

Ketrin Bigelou to dobro zna.


00.30 – TAJNA OPERACIJA (ZERO DARK THIRTY)
Režija: Ketrin Bigelou
Scenario: Mark Boal
Direktor fotografije: Greg Frejzer
Uloge: Džesika Čestejn (Maja), Džejson Klark (Den), Džoel Edžerton (Patrik), Dženifer Ehl (Džesika), Mark Strong (Džordž), Kajl Čendler (Džozef Bredli), Edgar Ramirez (Lari), Džejms Gandolfini (šef CIA), Kris Prat (Džastin), Kalan Malvi (Saber), Fares Fares (Hakim), Reda Kateb (Amar), Harold Perinu (Džek), Tušar Mehra (Abu Ahmad al-Kuvajti) i Stiven Dilejn (savetnik Nacionalne bezbednosti)
Trajanje: 2 sata i 36 minuta
Distribucija: Millennium Film & Video

Izvor: B92 četvrtak, 31.01.2013. 
(http://www.b92.net/kultura/art_durbin.php?nav_category=1205&nav_id=680713)

Od ljubavi do mržnje

Piše: Rastko Ivanović

I ljubav kao i Bog, verovatno se jedino mogu definisati kroz apofazu. Pre kao ono što nisu, nego kao ono što jesu. Ali i to bi bila sasvim pogrešna definicija. Jer, oni su, uisinu, sve.

Makar to sve, podrazumevalo sve ono što su na temu ljubavi pisali posve različiti pesnici i pisci.

Delo Marine Tucaković, nesumnjivo je ocrtalo mnoge predstave ljubavi u našoj popularnoj folk poeziji. Jedan od njenih vrhunaca je i Džejeva melanholična balada od ljubavi do mržnje.

Tačno dvadeset godina posle njenog izlaska, 1997. godne, beogradska hip hop grupa THC la familia semplovala je ovaj Džejev klasik u svom najnovijem hit-singlu.

Thcf-ova "Od ljubavi do mržnje", kao da svojom atmosferom priziva jedan melanholični svet, koji je na izmaku. Svet, sastavljen kako od neminovno uvek već izgubljene prošlosti, ali i isto tako izgubljene budućnosti. Ali, i svet, koji priziva potrebu za verovanjem u mit. Svet, u kome još postoji volja da se položi žrtva za ono u šta se veruje. Ma koliko to neki smatrali pogrešnim. Svet, u kojem konačno i dalje više vredi autentična egzistencija, negoli anonimna žudnja, da se živi u svetu, u kome stvari tek sporo i dosadno funkcionišu.

Smrt i sećanje

Piše: Rastko Ivanović

La Rochefaoucauld je rekao da se ni Sunce ni smrt ne mogu netremice gledati. Od tada, astronomi su uz pomoć lukavstva svoje, ali i drugih naučnih disciplina uspeli da izračunaju starost, težinu, ali i konačan kraj Sunca, ostajući naposletku nemoćni pred jednim drugim suncem. Onim, smrti. Jer, smrt je ono što se opire svakoj simbolizaciji. Smrt je ono pred čime su reči neme, a jezik kao da je mutav.

Jer, smrt je, uistinu, nemisliva. I jedino što nam preostaje je da uprkos njoj živimo. I da se sećamo onih, koje smo izgubili negde na putu, a koji su činili da, ipak, bude nešto, a ne ništa.

Ljudi su, po prirodi stvari, životinje, koje ne pamte. I upravo je sam zaborav ono što nas tera napred. Uostalom, mi i preživljavamo samo zato što potiskujemo veliki deo neprijatnog sadržaja iz naše podsvesti. Po Frojdu, zaborav je sasvim prirodan. U tom smisolu, i sećanje je samo zaborav da treba već jednom da zaboravimo. Valjda baš zato je i pamćenje jedan od najvažnijih atributa Boga u hebrejskoj tradiciji.

Kako bilo, kompjuteri se kvare, ljudi umiru, a veze raspadaju. I jedino što nam preostaje, kako reče popularna TV junakinja je da dišemo i da resetujemo. Do jednog trenutka. I naravno da se sećamo.

Jer, smrt je neizbežna, baš kao i sam život. Ta neukrotiva, pokretna sila, koja uvek i jedino želi samu sebe.

POSLEDNJI KANIBAL

Piše: Rastko Ivanović

Dvadesetpetogodišnji Arijas je u novembru 2004. Uhvaćen kako kako jede paprikaš od ljudskog mesa - tačnije, buta i iznutrica - spravljen sa puno crnog luka i paradajza. Dve osobe muškog pola prethodno seu se napijale, drogirale, kopulirale, da bi tek potom izbila tuča u kojoj je deblji kraj iz vukao nesrećnik koji je ubijen, skuvan i pojeden.

Morbidna fantazija o klopanju bližnjeg svog potiče iz klasičnog mita. Iako možda tek recidiv mrtve tradicije i mrtve kulture, mit po pravilu predstavlja okidač univerzalnih emocija i stremljenja, ali i potreba za zaštitom, seksom, hranom. Seks i smrt su sa hranom povezani idejom konzumacije: jesti, trošiti, grabiti, sve su to načini prisvajanja patnje i užitka. Kao i obično, reći će cinici - svako ljudsko zverstvo odmah se opravdava arhajskim korenima zla u nama.

Reč "kanibal" potiče od iskvarenog izgovora toponima "Karibi". Latinska Amerika ima bogatu tradiciju ljudožderstva još od vremena Asteka, a Kina pet tipova kanibalizma koje praktikuje od drevnih dinastija do Kulturne revolucije. Jedenja ljudskog mesa je bilo tokom opsade Lenjingrada, prilikom polarnih ekspedicija i u japanskoj vojsci za vreme Drugog svetskog rata, a pričalo se i o slučajevima kanibalizma u logoru Manjača. I sve tako, do Hanibala Lektera i Pitera Grineveja.

Ili pak do nedavno upokojenog Tobija Hupera. I njegovog klasika, "Teksaški masakr motornom testerom", u kojem se kanibalizam ispostavlja kao logična završnica ljudskih odnosa u kapitalizmu. U filmu, porodica mesara, koja zbog hladne i brezobzirne logike kapitala ostaje bez posla nastavlja da radi ono što jedino zna i ume, a to je da kasapi, ali ovoga puta ljude. Na taj način, oni i doslovno otelovljuju surovu dog eat dog logiku samog kapitalizma.

A na kraju… pa na kraju ostaje nasilje. Kojim se ne može istrebiti nasilje. Baš kao što se ni ratom ne može istrebiti rat, baš kao što se ne može pojesti ni poslednji kanibal.