Kako je ukazao najveći revizionista dela Zigmunda Frojda, francuski psihoanalitičar Žak Lakan, odsustvo stvarno tragičnog u modernom dobu čini to doba još užasnijim.
Piše: Rastko Ivanović
U hororu savremenosti nedostatak tragedije postaje tragičniji i od tragedije same.
Postoji samo užas kome se jedino može prići kroz tragikomediju. Jedino što nam preostaje u takvoj situaciji jeste tragikomedija kao tragedija našeg vremena, kako je glasio i podnaslov ovogodišnjeg 42. izdanja najstarijeg i najuspešnijeg pozorišnog festivala u nas.
Od kraja šezdesetih XX veka kada je Bitef u prisustvu Grotovskog, Beketa, Livingovaca, Bruka..., učinio Beograd centrom novih pozorišnih tendencija, pa sve do današnjeg Lemanovog radikalno fragmentarnog, postdramskog teatra, pozorišna umetnost se nalazi u permanentnoj igri nesigurnosti u univerzumu nalik na džinovski kazino u kome se u svakoj prilici kotrljaju kockice i okreće rulet.
U desupstancijalizovanom svetu u kome je nakon brisanja linije razdvajanja između umetnosti, kulture i mikropolitike sve postalo scena više ne postoji mogućnost biranja žanra. Žanrovi, perspektive, pozicije menjaju se jednim pogledom. Objekat zavisi od interpretacije posmatrača, a značenje se menja samim činom "čitanja". Kao u predstavi kojom je otvoren 42. Bitef, Manje više beskonačno francuske trupe 111 (Tuluz), čija percepcija zavisi od tela onog koji percipira. Eklektičnim prepletom elemenata konstruktivizma, minimalizma, optičke umetnosti, a sve po Šlemerovom modelu "očne zabave", reditelj Fil Soltanof i igrači se na potezu od iluzije do halucinacije najednostavnijim materijalima poigravaju sa kanonizacijom optičke varke. U ovom konceptualnom postdramskom Matriksu percepcija ne menja samo način na koji vidimo neki fenomen, ona menja sam taj fenomen. Baš onako kako linija u matematici ide od minus do plus beskonačno tako se kreću i naši pogledi. U vremenu politizovane, tehnološki redukovane percepcije kada mi više nismo oni koji primećuju, već to po Mekluanovom proročanstvu umesto nas rade tehnološke ekstenzije naših čula Manje više beskonačno kroz vrtoglavi plesni spektakl oprostoruje umetnost koja, kako bi rekao Kle, ne reprodukuje vidljivo, već čini da vidimo. Slično kvantnoj teoriji tu je sve istovremeno moguće i istinito.
Takav je, uslovno rečeno, slučaj i sa operom Don Đovani (Jugokoncert, Beogradski sajam). Delezovski govoreći - nema pravih linija ni u stvarima ni nu govoru.
U scenografiji koje nema, u horizontalnoj postavci sa fluidnim, dinamičnim režimom kretanja, publici se u ulozi ambijentalne panorame omogućuje, da putujući iz scene u scenu, sa akterima, sama kreira svoj doživljaj i tako komponuje svoju operu.
Pokret je u operi Bojane Cvejić doveden do principa Don Đovanija. Ovaj aristokrata, zavodnik, neuspeli duhovni Adam, libertin, buntovnik sa ili bez razloga, u svojoj novoj inkarnaciji postaje oportuni pragmatičar, ono fluidno, protejsko Ja koje osvaja nove teritorije iscrpljujući prazno obećanje o kapitalizmu.
Gledalac ga prati na tom putu postajući sam sopstveni reditelj. To performativno činjenje muzike koje operu vodi izvan granica same opere čini da se gledaoci u Don Đovaniju osete nasukanim na nepoznatu geografiju otvorenog, nesigurnog i hibridnog, na tankoj granici između realnosti i fikcije.
Jedna od domaćih predstava na repertoaru 42. Bitefa bio je Car Edip. U njoj Edip, oslobođen edipovske (incestuozne) redukcije, progovara sa scene Narodnog pozorišta u ne baš do kraja konsekventno sprovedenoj dekonstrukciji (lik Jokaste ostaje nem) Sofokleovog izvornika.
U hiperdizajniranom ambijentu po ugledu na nemačko pozorište predstava Vide Ognjenović nas suočava sa fantazmima demokratskog pluralizma koji se neretko, kao i svaki društveni sistem ispostavljaju slični fašizmu.
Totalitarizam birokratije briše subjekta razrešujući ga identiteta u kavezu programirane normalnosti, pa taj poluživi subjekt postaje žrtva mrtve paučine nevidljivog, ludog zakona. Onog opscenog zakona koji naređuje Uživaj!
Predstavu Manjak prostora potpisuje čuveni Kristof Martaler čiji su Evropejci, crkli dabogda! bili ključni rez u estetskim pogledima na svet mnogih ovdašnjih pozorišnih stvaralaca.
Nijansirajući elemente teatra apsurda Martalerov Manjak prostora (Teatar Rote Fabrik, Cirih, dobitnik Bitefove nagrade za najbolju režiju) nas suočava sa društvom kao globalnim, nevidljivim, hiperfunkcionalnim, hiperdizajniranim zatvorom u kome je svako kriv i obeležen biopolitičkom tetovažom. U tom hiperstilizovanom zatvoru u formi poznokapitalističkog karnevala uživanja univerzalizacija zavisnosti dodatno destabilizuje decentriranog subjekta. Onog savremenog subjekta zadovoljstva koji potplaćen opscenim viškom uživanja postaje deo stvarnosti od koje je hteo pobeći.
Za njega slika raja je skrivena slika pakla.
Asocijativne reference na Bunjuelov klasik Diskretni šarm buržoazije samo dodatno pojačavaju bezizlaznu poziciju tog Agambenovog homo suckera koji živi život koji nije vredan živeti, bivajući tretiran kao Pavlovljevo zamorće, kao pokusni kunić pri transplantaciji organa u ovom scensko-muzičkom komadu.
Nakon 20. veka koji je želeo da postane
stoleće novog čoveka u 21. veku se susrećemo sa papirnatim (hipotetičkim)
subjektom koji se definiše u novim kontekstima novih okolnosti. Iako se još od
1970-ih tvrdilo da je subjekt došao do svog kraja, čovek nije došao do svog
kraja. Instalacija Štifterove stvari (Teatar Vidi, Lozana)
maestralnog Hajnera Gebelsa je performans bez performansa, pozorište bez
glumaca, koncert bez muzičara.
Ali bez obzira na, neko bi rekao, mehaničke premise Štifterove stvari (dobitnik Gran pri nagrade Bitefa; nagradu publike je dobila Bejbi drama Suzan Ostin koja ispituje šta bebe nose na umu, a šta na srcu) nisu ironičan pogled na svet marketinga koji koristi ljudske emocije za reklamiranje mašine kao što je to, na primer, slučaj u instalaciji Anđela Lečea Želim to što želim.
Ali bez obzira na, neko bi rekao, mehaničke premise Štifterove stvari (dobitnik Gran pri nagrade Bitefa; nagradu publike je dobila Bejbi drama Suzan Ostin koja ispituje šta bebe nose na umu, a šta na srcu) nisu ironičan pogled na svet marketinga koji koristi ljudske emocije za reklamiranje mašine kao što je to, na primer, slučaj u instalaciji Anđela Lečea Želim to što želim.
U nasilju brzine globalnog terora neuroza Štifterove stvari su poziv da se zastane, oslušne, oseti, pa tek onda razmisli.
Iako naizgled dijametralno suprotne predstave Štifterove stvari i Sonja (Pozorište mladih iz Rige) nisu sasvim različite. Obe su otklon od ubuđalog sveta u koji istovremeno duboko zaranjaju. I u jednoj i u drugoj se oseća snažno prisustvo čoveka. Impresionistička vinjeta Sonja sa blagim ukusom Čehova, na scenu vraća protok emocija. Poetski realizam Alvisa Hermanisa, na trenutke možda presenmtimentalan, u igri prividne travestije i prerušavanja (Gundars Abolinš glumi lik koji je stvorila Tatjana Tolstoj) stvara hiperrealistički svet kao poligon za nežnu, poetičnu priču o usamljenosti.
S druge strane veliki ljubitelj Prinsa, osnivač eksperimentalne džez-rok grupe Cassiber, čovek koji je u dosadašnjem radu kroz prizmu Hajnera Milera sjedinio Baha, Kanetija, (nesputano onirična Eraritjaritjaka, najbolja predstava na 39. Bitefu 2005.) Kjerkegora, Alana Rob-Grijea, Pinčona, Hajner Gebels u Štifterovim stvarima spaja opskurnog romantičarskog pisca i slikara iz 19. veka Ida Alberta Štiftera sa kakofonijom glasova Barouza, Levi Strosa (čuje se antropologova rečenica: "U žudnji za ljudskošću i toplinom na pusto ostrvo poveo bih psa ili mačku") i Malkolma Iksa.
U ovom superiornom alhemijskom mešaču avangardne muzike, teatra i vizuelne umetnosti, Gebels nas u doba bez godišnjih doba, (tragovi destrukcije prirode kao slobodna asocijacija na godinu bez leta 1816. koja je izmenila dalji tok romantičarske umetnosti) u ritmu prirode vodi kroz magluštinu istorije stvarajući delo u kome se smisao ne otkriva, već se skriva u kompleksnosti dela i simultanosti motiva (grupa brazilskih policajaca je rekla da je to predstava o trovanju Amazona).
Prelaz milenijuma više no ikad pre odlikuje preklapanje ekcesa i norme. Šokantni ispadi postaju deo samog sistema koji se njima parazitski hrani da bi se reprodukovao. Tako strejt priče postaju, kako Žižek primećuje, mnogo subverzivnije od prestupničkih priča.
Kontrapunkt konceptualnim cerebralnim postavkama prikrivenih katranom cinizma je plesni komad Možda zauvek (dobitnik specijalne nagrade Bitefa) Meg Stjuart i Filipa Gemahera.
U godinama koje proždiru meso (Artur i Meri Luiz Kroker) i telo čine zastarelim (Stelark) jedna od vodećih svetskih koreografkinja Meg Stjuart u sadejstvu sa Filipom Gemaherom poetizuje životnu svakodnevicu uspostavljajući, kroz setnu i melanholičnu optiku, osu zaboravljene emocionalnosti.
Njihovu svojevrsnu teatarsku poeziju koja telo ponovo čini otvorenim za dodire i protok energije upotpunio je i predivan mini koncert Nika Hafkenšejda.
Nasuprot Možda zauvek telo prepušteno čamotinji alijenacije, uvučeno u sisteme političke moći tema je predstave Brecht – The hardcore machine.
Predstava Andreša Urbana, koja izoštrava antikanonske Brehtove stavove i njegovo upiranje prstom u društvo gospodara i roba, jeste biopolitički simptom koji nas suočava sa pokaznošću tela sa njegovom instrumentalizacijom i disciplinarnom kontrolom, asocirajući sve vreme trajanja na pitanje da li je i duša danas od mesa?
Telo kao klanica mesa u genocidnim radnjama, u provaliji etničkog nasilja i jezik redukovan na brbljanje je ono što obavija Persijance u režiji izvrsnog Dimitera Gočeva (Dojčes teatar).
Eshilovi Persijanci su prvi multikulturalni komad u kome je prikazan Drugi. Milerovi preispisani Persijanci su predstava o nama. O istini, odgovornosti i uznemirenju. O onome što bi Moren nazvao raspojasavanjem moći i sile, obezumljenošću vlasti, masakrom na veliko.
Dekonstruktivističke, dekompozitivne komponente otkrivaju u ovoj predstavi šta je to istorija htela prikriti, cenzurisati, zabraniti konstituišući crnu rupu na mestu istorije (u ovoj verziji majka štiti sina ratnog zločinca). Ovdašnje pozorište nije dovoljno ni smelo ni hrabro da se uhvati u koštac sa ovakvim temama. Verovatno upravo iz razloga što je odavno formiralo crnu rupu na mestu istorije. Stoga su ovakve predstave na Bitefu značajne kao prozor otvoren prema nama samima.
Nekada nova istorija je verovala da će u ekonomsko-socijalnom determinizmu pronaći istinu bivanja. U međuvremenu je zastarela. Gde smo u svemu tome mi? U drami, komediji, tragediji, tragikomediji, trileru, hororu...
Pa, ako ne znamo gde smo, nismo se, valjda, ni izgubili.
(Izvor:
Нема коментара:
Постави коментар