EXIT 2019: THE CURE

Piše: Rastko Ivanović

U vreme kad su muzikom zavladali Madona, Majkl Džekson i Duran Duran sa pesmama za ples i horsko pevanje, nekim ljudima The Cure su pružili utehu da nisu sami u gomili. Lica obojenog u sablasno belo, odeveni u crno od glave do pete, naslonjeni na englesku prerokersku tradiciju ukorenjenu u vodvilju, The Cure su za nas otkrili svu dramu nesigurnog samootkrivenja i egzistencijalnog eksperimantalizma postajući arhetip „u semiotičkom groblju studentske diskoteke“.

Naizgled bezobrazan i mrzovoljan, bez daha od muke ili pak gneva glas Roberta Smita je postao jedinstven u svom oslikavanju monotonije. I to one suburbane koja se proteže koliko i njene avenije. Taj glas postao je oslonac za sve one koji preferiraju fiksaciju i opsesiju naspram one dobro strukturisane ličnosti.

Taj gotski morbiditet nastao je delimično i iz šopenhauerovskog prezira prema organskom životu. Iz perspektive iz koje je smrt neminovno postajala istina seksualnosti. I zato je kao u Uelbekovoj frazi biti got značilo biti protiv sveta i protiv života. I upravo stoga su The Cure savršeno pogodili atmosferu vremena u kojem je ponovo bilo teško biti drugačiji.

Njihovi koncerti danas posle četiri decenije karijere su idealno mesto na kojem ljudi imaju da kažu nešto jedni drugima. I da sanjare baš kao u njihovoj „Just like heaven“. I tako i bi. U Novom Sadu na Exitu 2019. Na koncertu, posle kojeg će mnogi još dugo, dugo sanjariti širom otvorenih očiju.

ISPOVESTI JEDNOG EROTOMANA

Kao mali ložio sam se na Madonu. Beše to negde u vreme kada je snimila "Telo kao dokaz", umetnički bezvredan pokušaj da nekako "nadseksa" Šeron Stoun iz klasika "Niske strasti"

Beše to jedan od onih filmova, toliko loših da su, zapravo dobri. Beše to i film, u kojem je Madona, uistinu, pojebala "Isusa"*. Negde ispod svih tih isuviše očiglednih aluzija na Hičkoka počev od Madžinog lika, koji se zove Rebeka krio se niz zaista impresivnih "mokrih" scena. Toliko vrućih i toliko klizavih da je jedna moja drugarica posle ovog igrenjaka postala lezbejka. Madona u liftu, Madona na šoferki, Madona spreda, Madona i otpozadi, sve je bilo tu. Naš omiljeni seksualni kameleon učinio je sve da naši usnuli tinejdžerski umovi mnogih dečaka, ali i devojčica se pretvore u napuštenu salu za maraton Madoninih poteza. Madona u svim pozama curela je iz naših pretovarenih umova.

I tu negde kada je Madona izlazila formalno iz svoje faze "Sex", na red je došla "devojka od čokolade" - KAJLI.

Tako mala, tako než na i sitna kao neki cvet čije ime ne znamoKajli je zavrtela moj um u stotine navratqa, a možda i najviše u krafterkoidnom singlu "Slow".

Kajli je tako mala a opet u njenom oku kao da počiva čitav naš svet.

I onda se još i čudim kako mi je jednom prilikom dijagnostfikovana erotomanija.

O Que Bella Neveni sada da ne počinjem.

*Madonin partner u filmu "Telo kao dokaz", Ulija Edela, Vilijam Defo igrao je lik Isusa Hrista u ostvarenju Martina Skorsezea "Poslednje Hristovo iskušenje".
 
(SZB, nedelja, 6. januar 2019)

KRAFTWERK

 Piše. Rastko Ivanović

Godina 1977. se iz mnogo razloga može smatrati prekretnicom. To je bila godina kada je pankerski pokret bio u punom zamahu. Njihov moto: "Nema budućnosti", predstavljao je proročanstvo koje je polako osvajalo svet.

Tokom poslednje decenije veka, koji je verovao u budućnost na sceni se pojavila nova utopija i sajber-kultura, koja je utabala put imaginaciji hiper-povezanog i beskrajno moćnog globalnog uma.

A niko taj svet nije bolje zarobio no što je to učinila grupa Kraftwerk. Jer te '77, kada je ulicama brojnih evropskih gradova eksplodiralo nasilje, kada su Stiv Vozniak i Stiv Džobs osnovali "Epl" i na taj način stvorili alat za širenje savremenih informacionih tehnologija, kada je Fransoa Liotar napisao svoje "Postmoderno stanje" dok se ulicama kotrljala poslednja pobuna komunističkog proletarijata, Kraftwerk su već uveliko bili u budućnosti. Naslanjajući se na ideje kojima ih je opskrbio čuveni violinista Emil Šulc kome su na Akademiji u Dizeldorfu predavali i Jozef Bojs i Gerhard Rihter Kraftwerk su krstareći Folksvagenom nemačkim ulicama, upoznajući se s radom pokreta Fluksus lagano razvijali svoju audio-vizuelnu koncepciju, obogaćenu političkim idejama koje su se prostirale dalje od jarkih boja potrošačkog društva obilja formiranog nakon Drugog svetskog rata. Jer Kraftwerk vaja onaj zvuk, kome odgovara jedna boja koja to ni nije, jer je zapravo mikstura svih boja. A to je bela. I otud ne čudi što nema benda koji je više od Kraftwerka uticao na savremenu popularnu kulturu. Kao i na čitav niz žanrova od elektro-popa do tehna. I od hip-hopa do elektro-densa. Od Madone, koja ih je i sempolovala preko Dejvida Bouvija koji je naslovio jednu svoju pesmu po njima, od Coldplaya koji je koristio melodije Kraftwerka za svoje hitove, Afrika Bambaataau, Gerija Numana, Depeche Mode, Darkwood Dub da ne pominjemo. I otud Kraftwerk i dalje jednako uzbuđuju i one koji su godinama odrastali uz njihovu muziku, ali i one za koje su oni nesumnjivi klasici.

Štaviše, prisustvo njihovom konceru u beogradskoj Štark areni na momente vas stavlja u situaciju deteta, koje po prvi put zakoračuje u mrak bioskopske dvorane. Jer audio-vizuelni doživljaj koji vam Kraftwerk nudi i danas deluje kao razglednica iz udaljenih krajeva nekog nama nepoznatog sveta.

Sveta, koji moramo ponovo izmisliti kako bismo konačno u njemu počeli živeti. Sveta, izvan nuklearnih katastrofa koje su anticipirane u njihovoj himni radio-talasima, ali i radijaciji, "Radioaktivity".

Jer, kako je to jednom rekla Bjork, teksture njihove muzike su tako hladne a opet tako tople. Gotovo na trenutke elegične i nostalgične. Nostalgične za jednom budućnošću koja je danas reklo bi se zastarela. Ali posmatrajući ih kroz filter 3D naočara, u rasprodatoj i prilično prohladnoj Areni vama se čini da je odgovor na pitanja ima li nade izvan crne rupe i ima li budućnosti nakon budućnosti ipak, naposletku potvrdan.

MASKARADA

Piše: Rastko Ivanović

Od francuske filozofske škole preko akademije pa do potkrovlja Sohoa postmodernizam se polako probijao i u mračne komore.

Kolin Vesterbek kaže: "Postmodernizam govori da živimo u kulturi koja je toliko prezasićena medijskim slikama i uzorima da inherentna ljudskost ne postoji. Ona negira portret i jačinu tvog karaktera. Naša ideja o tome kako živimo naš život i ko smo sastavljeni su od medijskih mitova i slika. U postmodernoj analizi nemaš inherentnu ljudskost. Svi smo mešavine mitova i priča koje su drugi napisali".

Ali i dalje možemo da se doterujemo. To upravo radi Sindi Šerman. Poznatu dečiju igru preoblačenja ona je pretvorila u umetnost. U 100 fotografija koje podsećaju na stare filmove B-kinematografije. To su Filmski kadrovi bez naslova. Na njima ona je opšti tip koji lako prepoznajemo. Poričući sopstveni identitet uhvatila je duh vremena.

Po Arturu Dantou ona je plastična: "Ne biste je prepoznali. Neverovatno je plastična. Ko je ovo? Merilin Monro, Sindi Šerman kao Merilin Monro ili prava Sindi Šerman? Nije slikala ničiji identitet - to su izmišljena bića. To je Devojka s Velikim D u ovoj ili onoj situaciji. Kao starleta koja ima samo onaj identitet koji joj reditelj da. Sad si bolničarka, a sad sekretarica  Trenutno prepoznajete tu osobu u toj garderobi u tom prostoru.

Kad sam je pitao: Zašto više ne radiš seriju Filmskih kadrova?, odgovorila mi je: Istrošila sam sve arhetipove". Kraljica bez identiteta više ne izlazi na ulicu da bi slikala. Ko god da je ona je sama sebi reditelj i kamerman.

Jednu izložbu radova Sindi Šerman iz 1997. godine organizovao je niko drugo do Madona lično.

I bilo je to u neku ruku vraćanje duga. Onog simboličnog, dakako.

Jer, većina Madoninih radova iz njene notorne knjige "Seks" puno toga duguje upravo "Filmskim kadrovima" Sindi Šerman.

A sve je počelo sada već davne 1975., godine kad je Šerman počela da se igra s svojim identitetom. Ta igra odvešće je putem najrazličtijih antikvarnica i prodavnica u kojima će nalaziti modele kao i inspiraciju za brojne karaktere koje se vipe nije libila ni da izloži u javnosti. Štaviše, često se u Bafalu pojavljivala prerušena u ove kostime, dolazeći na svoje izložbe, maskirana recimo u trudnicu. I sve to za nju nije predstavljalo bilo kakav performans, već je za nju to bila odeća za izlazak u grad, baš kao i svaka druga.

Naime, Šerman je vlastito telo koristila kao lutku, kao poligon za pripovedanje, i kao belo platno za izražavanje najrazličitijih mogućih ženskih stanja i situacija.

Na taj način, ona je postavljala ono staro pitanje postoji li bilo šta iza same maske, to jest, ima li lica iza maske, ili pak samo možemo još da skinemo lica s vlastitih maski. Takođe, neizbežno je bilo i pitanje o telu i njegovoj ulozi u društvu oblikovanom patrijarhalnim normama.

Zapravo, svojim radovima, Šerman dekonstruiše jedsn svet koji je skrojen prema falusoidnoj logici muške moći.

Neki bi rekli da isto to večim delom svoje karijere čini upravo i Madona.

Jer, ona je mladalački obesna, drska i besna u spotu "Lucky Star", ali ona je i prefinjena Fasbinderova kurtizana u sada već legendarnom spotu za temu "Like A Virgin". Kurtizana koja se prvog sledećeg momenta moćno preobražava u kaluđericu. I u još puno toga u svojoj beskonačnoj igri seksualnih persona.

Jer, u slučaju Madone svaka definicija važi samo jedno leto. Ako i toliko.

Jer, ona je konstantnu promenu pretvorila u apsolutni zakon trajanja.

Ali, u svemu tome, u svoj toj igri s fluidnim identiteima, u svoj toj erotskoj maskaradi Madona je oduvek delovala nekako isuviše hladno. Gotovo kao bezlični korporativni film. Za razliku od Rošin Marfi.

Još jedna učenica Sindi Šerman, Marfi je zvezda koja u svojim performansima sebe pretvara u neku vrstu pokretne statue. Monumentalnog idola. Ali to uvek čini s izvesnom dozom gotovo dečije naivnosti. Ili, makar, igrivosti.

I u svemu tome centralnu ulogu, naravno ima samo uživanje. Uživanje, koje je u biti, uvek, auto-erotsko. I samim tim, ni publika se, ovde, ne nalazi u ulozi pasivnih konzumerističko-onanističkih posmatrača, već ona predstavlja zapravo samo jedan fidbek više u Rošin-mašini.

Mašini, koja tokom njenih performansa, deluje kao mašina snova, koja je stavljena u akciju. Kao neka vrsta večnog povratka, večnog vraćanja onog novog.

I zato svaki put dok gledate to onirično pozorište, u režiji Rošin Marfi, koje na vas deluje kao kakva mala noćna muzika za oči vi se osećate kao da ga gledate po prvi put.

I u tome je njena najveća čar.

Zar ne?