KRAFTWERK

 Piše. Rastko Ivanović

Godina 1977. se iz mnogo razloga može smatrati prekretnicom. To je bila godina kada je pankerski pokret bio u punom zamahu. Njihov moto: "Nema budućnosti", predstavljao je proročanstvo koje je polako osvajalo svet.

Tokom poslednje decenije veka, koji je verovao u budućnost na sceni se pojavila nova utopija i sajber-kultura, koja je utabala put imaginaciji hiper-povezanog i beskrajno moćnog globalnog uma.

A niko taj svet nije bolje zarobio no što je to učinila grupa Kraftwerk. Jer te '77, kada je ulicama brojnih evropskih gradova eksplodiralo nasilje, kada su Stiv Vozniak i Stiv Džobs osnovali "Epl" i na taj način stvorili alat za širenje savremenih informacionih tehnologija, kada je Fransoa Liotar napisao svoje "Postmoderno stanje" dok se ulicama kotrljala poslednja pobuna komunističkog proletarijata, Kraftwerk su već uveliko bili u budućnosti. Naslanjajući se na ideje kojima ih je opskrbio čuveni violinista Emil Šulc kome su na Akademiji u Dizeldorfu predavali i Jozef Bojs i Gerhard Rihter Kraftwerk su krstareći Folksvagenom nemačkim ulicama, upoznajući se s radom pokreta Fluksus lagano razvijali svoju audio-vizuelnu koncepciju, obogaćenu političkim idejama koje su se prostirale dalje od jarkih boja potrošačkog društva obilja formiranog nakon Drugog svetskog rata. Jer Kraftwerk vaja onaj zvuk, kome odgovara jedna boja koja to ni nije, jer je zapravo mikstura svih boja. A to je bela. I otud ne čudi što nema benda koji je više od Kraftwerka uticao na savremenu popularnu kulturu. Kao i na čitav niz žanrova od elektro-popa do tehna. I od hip-hopa do elektro-densa. Od Madone, koja ih je i sempolovala preko Dejvida Bouvija koji je naslovio jednu svoju pesmu po njima, od Coldplaya koji je koristio melodije Kraftwerka za svoje hitove, Afrika Bambaataau, Gerija Numana, Depeche Mode, Darkwood Dub da ne pominjemo. I otud Kraftwerk i dalje jednako uzbuđuju i one koji su godinama odrastali uz njihovu muziku, ali i one za koje su oni nesumnjivi klasici.

Štaviše, prisustvo njihovom konceru u beogradskoj Štark areni na momente vas stavlja u situaciju deteta, koje po prvi put zakoračuje u mrak bioskopske dvorane. Jer audio-vizuelni doživljaj koji vam Kraftwerk nudi i danas deluje kao razglednica iz udaljenih krajeva nekog nama nepoznatog sveta.

Sveta, koji moramo ponovo izmisliti kako bismo konačno u njemu počeli živeti. Sveta, izvan nuklearnih katastrofa koje su anticipirane u njihovoj himni radio-talasima, ali i radijaciji, "Radioaktivity".

Jer, kako je to jednom rekla Bjork, teksture njihove muzike su tako hladne a opet tako tople. Gotovo na trenutke elegične i nostalgične. Nostalgične za jednom budućnošću koja je danas reklo bi se zastarela. Ali posmatrajući ih kroz filter 3D naočara, u rasprodatoj i prilično prohladnoj Areni vama se čini da je odgovor na pitanja ima li nade izvan crne rupe i ima li budućnosti nakon budućnosti ipak, naposletku potvrdan.

18. FAF: Marina, Pijeta, Motori...

Piše: Rastko Ivanović 

18. Festival autorskog filma zvanično se završava u utorak 4. decembra, a mi vam predlažemo da pročitate recenzije filmova "Život i smrt Marine Abramović", "Pijeta" i "Sveti Motori" i da, naravno, filmove pogledate u bioskopu.

Još jedna domina u mitskoj slagalici Marine Abramović....

U svetu kojim vladaju mediji promenila se uloga kako umetnika tako i mita. Dok je paradigmatičan gest u modernizmu predstavljao postavljanje svakodnevnog događaja na način da se u njemu oseća prizvuk nečeg mitskog, u postmodernizmu mit se uspostavlja kao svakodnevna pojava. Tako, svaki umetnik danas stvara svoj sopstveni mit, sopstveni kod, sopstveni prostor sakralnog.

Marina Abramović je paradigmatični primer mitanove umetnosti. Ona je potekla od onog što se smatralo alternativnom sekcijom savremene umetnosti, performans arta, da bi konačno zauzela nedodirljivu poziciju u pop panteonu.

Na tom putu koji je vodio od od igranja ruskog ruleta sa napunjenim pištoljem u 14. godini, bekstva iz Beograda sa 29, života sa Ulajem u kombiju, pletenja džempera da bi preživela, mnogo meseci provedenim sa Aboridžinima u australijskoj pustinji, hodanja Kineskim zidom, do rada sa tibetanskim monasima, njen svet se čini ekstremnim i imaginativnim.

I drugi su često razigravali njen rad: nemački kolektiv Super Nase & Co. na primer, postavio je seriju re-kreacija “This is not Marina Abramovic” na Google Videos, dok je italijanski umetnički duo Eva i Franko Mate, produkovao je re-kreaciju “Imponderabilia-e “ (1977) u virtuelnom svetu Second Life-a. Potom, mnogi savremeni umetnici referišu na Abramović: indonežanski slikar Agus Suvaže stvorio je seriju omaža njenom delu: američki umetnik Šabd Simon-Aleksander naslikao je nju i Ulaja u vezu.

Poput urbanih mitova, ove priče njenog života cirkulišu naširoko u mnogim medijima, umnožavajući se i narastajući sa svakim prepričavanjem. Dokazi da „svako ima svoj krst, ali i petokraku“, tajno crtanje cveća za mamu za izložbu ljupkih pejsaža u maminoj organizaciji (Danica Abramović, narodni heroj), nedoumica da li joj je u jednom performansu spasao život Damnjan ili Bojs, takođe su deo umetnicinog mita.

Deo fikcionalnih realnosti unutar kojih ljudi žive i umiru. A iza njene realnosti zjapi smrt kao jedina „prava realnost“. Ali, ona je već neprikaziva... Zato na ovom mestu možemo reći, da ako je smrt obećanje koje nikada ne vidimo, jedino što možemo je da je filmski odigramo. To je odlučila da uradi i Marina Abramović.

Naime, u svom testamentu ona navodi da na sopstvenoj sahrani želi tri kovčega – njeno telo će, naravno, biti samo u jednom od njih. Ceremonija će početi u Njujorku, gde će biti pokopan jedan kovčeg, dok će druga dva biti pokopana u Beogradu i Amsterdamu. Potom je nazvala Roberta Vilsona i pitala da li bi hteo da na scenu postavi njenu smrt. Slavni pozorišni reditelj joj je na to odgovrio da će to rado učiniti samo ako može da „izrežira“ i njen život. I tako i bi.

Predstava je premijerno izvedena 9. jula 2011. na Mančesterskom internacionalnom festivalu. Ovakav potez je, do saradnje sa Čarlsom Atlasom, osamdesetih, bio neobičan budući da je Marina mrzela pozorište: „To je bila crna kutija. Sve je bilo lažno, nož nije bio pravi nož, krv nije prava krv, ljudi igraju druge ljude, igraju tuđe živote, sve se razlikuje od performans arta kome sam ja toliko bliska. To je potpuno drugačiji koncept. To je prava realnost.“

Drugim rečima, umetnost performansa nije reprezentacija, već život sam. I to najčešće život na ivici smrti. Ali, danas, kada dva miliona ljudi u Americi sebe seku žiletima, jer naprosto osećaju da nisu stvarni i žele da kroz bol, osećaj tople krvi koja po njima teče, opet osete da su živi, Marina više ne mora da krvari za svoju umetnost. Barem ne doslovno. Fizički. Umesto toga, ona izlaže svoje telo koje je postalo redimejd.

Tako na izložbi „Umetnik je prisutan“ u njujorškom Muzeju moderne umetnosti, 2010., njeno telo je bilo podložno istom režimu izlaganja, kao i sva umetnička dela ovog muzeja, koja su okačena na zidove ili stajala na svojim mestima tokom tokom radnog vremena muzeja. I kao što uglavnom pretpostavljamo da ove slike i skulpture ne menjaju svoja mesta ili nestaju onda kada nisu izložena pogledu posetioca ili kada je muzej zatvoren, skloni smo da zamislimo da će nepokretno telo Abramovićeve zauvek ostati u muzeju i biti učinjeno besmrtnim zajedno s ostalim umetničkimdelima tog muzeja. Na taj način izložba „Umetnik je prisutan“ stvara sliku živog leša kao jedini mogući vid besmrtnosti koji naša civilizacija može da ponudi svojim građanima (Grojs).

Kada nije u muzeju, Marina pozira u „Givenchy“ haljini kao „egzotična srpska lisica“ (kako je krste često zapadni mediji). Jer, ona je diva savremene umetnosti. A, „umetnica kao i umetnost mora biti lepa“.

Kada ne pozira Marina preoblikuje sebe kao književni lik u predstavi Boba Vilsona „Život i smrt Marine Abramović“ (koju prati dokumentarac Đade Kolagrande, čiji suprug Vilijam Defo glumi u predstavi), dekonstruiše ili podebljava stereotipe o „Imaginarnom Balkanu“, prima i odbija nagrade, gostuje kod popularnih TV lica i samodizajnira svoj lik.

Jer, sve to je deo umetnicinog mita... Deo fikcionalnih realnosti unutar kojih ljudi žive i umiru. A iza njene realnosti zjapi smrt kao jedina „prava realnost“. Ali, ona je već neprikaziva...


"Pijeta" - božanstvena tragedija Kim Ki-duka

Koristeći kameru poput „pištolja koji može da snimi 24 slike u sekundi“ Kim Ki-duk, poput hirurga, u svojim filmovima izlaže tumore korejskog društva, istovremeno poštujući i dekonstruišući konvencionalne kodove realizma kroz inkorporiranje metafizičkih elemenata i fantastičkih sekvenci. Film za filmom, u pričama o otuđenju, okrutnosti, opsesiji i transcedenciji – premošćujući brehtovsku tehniku distance i prinudne strategije afektivnih kombinacija, uranjajući gledaoca u svet koji je ujedno i dobro poznat i čudnovato tajnovit i „egzotičan“, Kim dosledno poziva publiku da preispituje razlike između moralnosti i nemoralnosti, ljubavi i mržnje, sreće i patnje, realnosti i fantazije. Pomerajući se bez teškoća sa sublimnog spiritualnog simbolizma Robera Bresona i Andreja Tarksovskog na međuklasni gnev Nagisa Ošime ili Rajnera Vernerra Fasbendera, Kimov raznovrsni a ipak ujedinjeni opus – 18 dugometražnih filmova, koje je sve sam pisao između 1996 i 2011 – ostavio je neizbrisiv trag na globalni art film.

Kimova kinematografija je oblikovana njegovim sopstvenim životnim iskustvom i pobuđena gubitničkim protagonistima – društveno marginalizovanim i potlačenim autsajderima ili „figurama senki“ kao što su beskućnici, batinaši, prostitutke, stanovnici Kemptauna, Amerasijansi, onesposobljeni, i zatvoreni logoraši – čije jedino sredstvo komunikacije je zajedničko osećanje telesnog bola koji rezultuje ekstremnim činom nasilja.

Stvari se ne menjaju ni u njegovom novom filmu „Pijeta“... Štaviše, posle gledanja „Pijete“ možemo da zaključimo da - ako je stari svet znao za robove i neslobodne, koji su nosili nesretnu svest svog vremena, onda je moderna izmislila gubitnika - lik koga susrećemo na pola puta između jučerašnjih izrabljivanih i današnjih te sutrašnjih suvišnih ljudi – a koji je u središtu zbivanja u „Pijeti“.

Priča filma se plete oko nesimpatičnog uterivača dugova za zelenaša, Li Kang-doa (Kang-do na korejskom znači pljačkaš). On ne preza od toga da osakati siromašne radnike ako ne mogu ili ne žele da plate dug.

Kang-doov sopstveni privatni život je prazan i tup kao njegov izraza lica. On živi u praznom stanu uz nešto luksuza, masturbira i jede meso od životinja koje zverski lično kasapi u kupatilu ostavljajući iznutrice na podu. Njegov život je fiksiran na ovaj put, sve do dolaska žene, Mi-sun, koja objašnjava da je njegova majka koja ga je ostavila dok je bio beba. Da li će on odbaciti nju i njeno moljenje za oproštaj ili će prihvatiti mogućnost ljudske (odviše ljudske) emocije i iskupiti se za svoje prošle akcije?

Postoje tri glavna junaka u Dukovom filmu: Majka, sin i novac... Koji, ovde, više govori nego u romanima Džejn Ostin, jer, svako od nas je brojka na stolu nekog birokrate i sve ima svoju cenu, uključujući i udove, sposobnost hoda, i članove porodice.

Stoga, „Pieta“ pripada onom malom broju radova savremene kinematografije koji pogađaju nerv epohe. Ovo je film koji dokazuje da se brutalnost i duhovna prisutnost ne isključuju... Jer, prikazujući trijumg kapitalizma kao dovršenje ljudske evolucije - od savane do šoping mola, od plemenske vatre do mikrotalasne peći, Kim ispisuje dijagnozu vremena... Ali se tu ne zaustavlja.

Jer, iako posve pesimistična, „Pijeta“ je i duboko oslobađajući esej o oprostu.

Naslov „Pijeta“ stvara lažni utisak da film govori o nalaženju smisla života kroz religiju. Umesto toga, Kim Ki-duk pametno pozajmljuje ikonografiju od hrišćanstva. Na primer, kamera se stalno fokusira na crveni krst koji svetli noću s vrha Crkve, tako blizu mestu gde Kang-do živi u industrijskoj oblasti Seula odakle može da ga vidi svaki put kada otvori prozor. Film takođe aludira na slike Isusa Hrista kako krvari na raspeću i Devicu Mariju ožalošćenu nad svojim mrtvim sinom.

Crveni krst i nove visokouzlazne zgrade koje okružuju oblast su u potpunom kontrastu s mračnim, trošnim, ubogim sokacima oblasti u kojoj Kang-do i većina njegovih klijenata stanuju, pokazujući koliko je pakleno ovo ekstremno kapitalističko društvo, u kome ljudi veruju da je novac sve.

U ovoj ljudskoj džungli gde pobednik uzima sve, Kang-do ne može da preživi a da ne pribegava nasilju. Žrtve – uglavnom vlasnici ili zaposleni u malim industrijskim radionicama prepunih mašina – proklinju Kang-doa zbog njegovih beskrupoloznih dela... Međutim, s početkom u drugoj polovini filma, osveta menja mesto pa tako žrtve postaju osvetnici. Iako radnici ne primenjuju direktno fizičko nasilje, njihova osveta je nezamislivo okrutna i gruba. On tek tada shvata koliko je uništio živote drugih ljudi.

„Pijeta“ je „ljubavni sastanak ruže i sekire“. Film koji u formi savremene tragedije, nošen izvanrednom hemijom glavnih junaka (Li Jeong-jin i Jo Min-su) secira bolesno tkivo savremenog sveta. Njime Kim Ki-duk pokazuje da beskrajna ljudska pohlepa može pretvoriti svet u živi pakao, i da svako od nas može da odigra svoju ulogu u svetu u kome cilj opravdava sredstvo. I to čini tako što kao po običaju unosi dosta autobiografskih elemenata u tkivo filma. Od klasne diskriminacije i ponižavanja izazvanog njegovim niskim društvenims statusom, u detinjstvu, do rada u fabrici na koji ga je primorao otac...

Time, Kim Ki-duk potvrđuje da nema boljeg iskustva od iskustva iscurelog iz vlastitog bola. Jer, kako je rekao jedan filozof, „piši krvlju i iskusićeš da je krv duh“. Film „Pieta“ to dokazuje.

"Sveti Motori"

Ako nema nesvesnog izvan psihoanalize, onda ni naših snova nema izvan filmova. „Sveti Motori“ to zorno dokazuju.

Na početku Godarovog filma „Prezir“ (1963), stoji posveta koja veli da „kamera zamenjuje naš pogled da bi nam ponudila svet saobražen našim željama“, odnosno da „zamenjuje naš pogled svetom saobraženim našim željama“. Jer, „kada bioskop iz svoje mračne utrobe baci nesretnog gledaoca na jaku i neprijatnu svetlost hola ispred sale za projekcije, on ponekad ima preneražen (srećan ili nesrećan) izraz lica nekoga ko se upravo probudio“. U tom smislu, moglo bi se reći da je film sličan snu. Međutim, da li se može videti sam život, sam svet, samo ‘ja’ ili samo ’ti’, odnosno da li nas po izlasku iz bioskopa očekuje svetlo nekog višeg sveta, neko Nebo čija bi bleda kopija bio film, ili samo ponovni silazak u svet dole. Jer, kako je primetio, davne 1959. godine, Irvin Gofman, ceo svet naravno nije pozornica, ali je teško napraviti razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje.

U svom novon filmu, prvom posle 13 godina, Leo Karaks upravo prikazuje ovu dilemu. Film otvara lik poznat samo kao „La Dormeur“ (Karaks). Nakon buđenja jednog jutra, on nekako pronalazi tajna vrata u svom apartmanu, i zaluta u prepunu bioskopsku salu gde publika gleda King Vidorov klasik „The Crowd“ a džinovski pas vrluda gore dole prolazom. U međuvremenu, Oskar (neumoljivi Deni Lavan) se vozi na posao u beloj limuzini koju vozi njegova bliska prijateljica i saradnica Selin; Oskarov posao, čini se, podrazumeva korišćenje šminke, promene kostima, i rekvizite za izvođenje brojnih kompleksnih i neobičnih scenarija. Pa tako, naš glumac izvodi akcione sekvence i simulirani seks u atmosferi koja podseća na estetiku Heavy Metal magazina s kraja 1980-ih, glumi obogaljenu staricu koja prosi na ulici a da je niko ne primećuje, postaje „Monsieur Merde“, besni irski vilenjak koji otima foto-modela iz ralja modne industrije i odvodi je u pećinu, ubica (i istovremeno njegov dvojnik žrtva), i starac na samrtničkoj postelji.

U filmu, koji je multižanrovski san, satkan od komedije del arte, performans arta i video igre, svaka promena kostima koketuje sa novim žanrom: film noar, monster movie, porodična drama, mjuzikl. Ova tranžanrovska igra i Lavanovo kretanje iz uloge u ulogu otelovljuju ideju „fluidnog života“ (Bauman), koji kao i fluidno moderno društvo ne može dugo zadržati isti oblik, niti pravac.

Na drugom nivou, „Sveti motori“ su film o filmu. Film u kome glumci nisu glumci već otelotvoreni filmski simboli – vaskrsnuta Džin Siberg u obličju australijske pop boginje Kajli Minog, Edit Skob kao avet svoje najznačajnije uloge (u Franžuovim “Očima bez lica”), dok je Pariz Pariz - prvi grad filma.

Takođe, ovo je i oda analognoj smrti u digitalnom dobu. Kako u jednom trenutku Oskar kaže: „Nedostaju mi kamere. One su bile teže od nas. Onda su postale manje od naših glava. Sada ih uopšte ni ne vidiš. Ponekad mi je teško da poverujem u sve to“.

Drugim rečima, film je mrtav, ali je svuda – u svakoj sobi, ulici, autu, prolazu – ali mi to ne primećujemo. Sve je postalo opsceno, jer sve usled digitalizacije svega iščezava u isuviše vidljivom. Ono što preostaje je maskiranje i preuzimanje u oblikovanju i izvođenju života. Na kraju nam ne preostaje ništa drugo nego da skinemo lica sa svojih maski, jer iza maske nema ničega.

(Izvor: B92 ponedeljak, 3.12.2012. | 14:00 -> 12:40)
(https://www.b92.net/kultura/moj_ugao.php?nav_category=389&yyyy=2012&mm=12&nav_id=665333)

AUTOPORTRET

Sada smo svi autoportretisti, ali ostavimo naše telefone, molim

Piše: Rastko Ivanović

Jedna od najčuvenijih izjava nemačkog konceptualnog gurua Jozefa Bojsa glasila je da je svako od nas umetnik. I ovo je pride bila i najpopularnija Bojsova izjava, jer suočimo se s time, biti umetnik je daleko privlačnije nego biti knjigovođa ili pak momak, koji čisti toalete.

No, za razliku od Bojsovog vremena, kada se čovek borio za pravo da bude umetnik, danas je ovo pravo postalo, zapravo, naša obaveza. Ili u najmanju ruku svako od nas je u obavezi da se makar samo-dizajnira.

Jer, niko više nije danas spreman da ostane niko.

Naprotiv. Uz pomoć selfija svako od nas potencijalno može biti autoportretista. Na taj način, nekadašnja privilegija umetnika poput Velaskeza, Rembranta, Fride Kalo, ili pak Pikasa, postalo je danas nešto što je dostupno svima nama.

Jer, onog trenutka kada svaki otpadak počinje da funkcioniše kao umetničko delo, onda automatski, i umetnićko delo počinje da funkcioniše kao otpadak. To jest, kao sam čovek.

Čovek našeg vremena.

Taj čovek bez svojstava, taj čovek bez osobina, sveden na neprekidno ekstrovertovanje, bez naznaka bilo kakve dubine. 

DIZAJN

Piše: Rastko Ivanović

“Umetnost se ne nalazi samo u kućama i uobičajenim mestima na kojima je očekujemo, poput galerija, neprofitnih institucija, muzeja, predvorja korporacija, i sličnog. Umetnost se nalazi na fasadama zgrada, na napuštenim poljima, na nebu, u kuhinjama, rečnim lađama, na demonstracijama, u časopisima, na čovekovom telu, kao suvenir, izlazi kroz mikrofone i projektuje se na platna svih mogućih oblika i veličina. Umetnost pripada ovde. Ovo bi trebalo da bude dobra vest za umetnike. Ipak.”*

Da li je to, zaista, dobra vest?

Setimo se kako je sedamdesetih u skladu s svojom teorijom socijalne skulpture Jozef Bojs govorio da svako od nas ima pravo da njega ili samog sebe posmatra kao umetnika. Ali ovo pravo danas je postalo naša obaveza. Danas zapravo svako ima obavezu da se samo-dizajnira.

U vreme dok se Bog još uvek smatrao živim, telo se doživljavalo kao tamnica naše duše. No, od kako je Bog okačio tablu s natpisom da Ga više ne uznemiravamo, sama duša kao da je postala odeća našem telu. Jer jedina manifestacija naše duše jeste upravo izgled odeće, u kojoj se naše telo pojavljuje.

Jednostavno rečeno, izgled je postao sve. Ne toliko ni telo, ne toliko ni zavođenje, već sam izgled. Modnim rečnikom, govoreći, look.

Jer, kako ne možemo više izvuči nijedan jedini argument iz vlastitog postojanja, mi smo, u neku ruku i prinuđeni da postanemo impresariji svog vlastitog nastupanja. Hej, look, look, pogledaj me, ja sam tu, ja sam prisutan.

I ja sam pre i posle svega, zapravo, slika.

Slika, koja po svaku cenu nastoji da u moru ničeg bude nešto. A da li će u tome i uspeti, zavisi samo i isključivo od moći našeg, vlastitog dizajna.

*P. Chan, "What Art Is and Where it Belongs", e-fluks 10, November 2009.