четвртак, 23. новембар 2017.

Novi Festival autorskog filma



Beograd, 26. novembar – 3. decembar 2008.

DKC, Balkan, Art bioskop, Muzej Kinoteke, DKSG


Piše: Rastko Ivanović



U jednoj sceni najtraženijeg ostvarenja na ovogodišnjem Festivalu autorskog filma "Snimanje u Palermu" (The Palermo Shooting) Vima Vendersa, lik personifikovane Smrti u tumačenju Denisa Hopera kaže: "Ideja negativa je divna. Obrtanje svetlosti i obrtanje života", na šta mu lik egzistencijalno dezorijentisanog fotografa Fina (igra ga Campino, pevač najpoznatijeg nemačkog pank-rok sastava svih vremena Die Toten Hosen), neka vrsta replike na junaka Antonionijevog "Uvećanja" (Blow-Up), odgovara da nema više negativa i da smo sada prešli na digitalno. "I izgubili postojanje", zaključuje Smrt.

Kao da čitav ovaj Vendersov, inače trom i kabast film, sumira stanje stvari po kome je fotonegativ nekada bio u kontaktu sa objektom koji predstavlja, pružajući dokaz o biću ili egzistenciji nečega što se u datom trenutku nalazilo ispred kamere, kako bi to rekao Martin Lister. Strah od digitalne pretnje u Vendersovom filmu se ukazuje i kao strah od potencijalnog udarca suštinskoj ljudskoj prirodi i kao bojazan od iščeznuća u isuviše pojavnom, isuviše digitalnom i simuliranom.

Baš kao što svaki znak na serijama Vendersovih fotografija (viđenih i u Beogradu tokom njegovog boravka na FEST-u 2006.) govori o nemogućnosti prisustva subjekta, isto tako i ovaj metafizički triler-esej s junakom koji pati od koktoovskih košmara svedoči o avetima koje svojim životima levitiraju bez težine pokušavajući da na dugim mentalnim i geografskim odisejama pronađu smisao. Ako na kratko smetnemo s uma da je "Snimanje u Palermu" pretenciozna intelektualistička onanija s metafizičkim aspiracijama, usredsređena na još jednog zamišljenog melanholika koji utehu traži u (kvazi)dubini (pseudo)transcedencije, čija se plitkost ogleda u besramnoj banalnosti rečenica tipa "duša mog grada je život, duša mog grada je smrt", onda ovo bauljanje po krajoliku prepletenih svetova snova i realnosti možemo u njegovom intertekstualnom zamešateljstvu da sagledamo kao produženi esej o fotografiji.

O fotografiji koja više nije zamrznut događaj, već ona koja, po Fluseru, zamenjuje događaje stanjima stvari, o onoj fotografiji koja više ne slika svet, već ga zamračuje čineći ga dodatno nerazumljivim. Ljudi su stvorili slike da bi postali funkcije sopstvenih slika. Na kraju ostaje pitanje - Da li je personifikovana Smrt u Vendersovom filmu i smrt samog Vendersovog filma?

Pitanja o digitalnom ubistvu stvarnog u svetu umrlog porekla na neki način su kompatibilna poluvekovnim osvrtima na teorije Andre Bazena, oca moderne filmske misli, kome je u okviru 14. izdanja Festivala autorskog filma.priređena retrospektiva filmova ("Pravila igre", "Veličanstveni Ambersenovi", "Kradljivci bicikla", "Konopac"...) na kojima je on tokom svog rada dokazivao svoje postavke o prirodi filma, o dubinskoj oštrini i značaju dugog kadra. U svojoj idealističkoj potrazi za ontološkim smislom sedme umetnosti, pionir filmskih studija Bazen je, naime, žudeo za osvajanjem stvarnosti pomoću mehanizama filmske reprodukcije u koje je bespogovorno verovao. U doba postmodernog relativizma, pluralizma i metastazirajućeg eklekticizma Bazenov idealizam se čini prevaziđenim. Ili je, možda, naprotiv, bazenovska glad za Integralnim realizmom filmske slike veća nego ikad"?

Prikazivanje života onakvim kakav jeste bila je kroz istoriju opsesija pokreta poput Kino pravde, Cinema verite, Free cinemae koji su svi prethodili Dogmi 95, čiji su najistaknutiji eksponenti poput Fon Trirovih "Idiota" (Idioterne, 1998) i "Proslave" (Festen, 1998), domaćoj publici premijerno i prikazani upravo na Festivalu autorskog filma 2000 godine. Namećući se kao udarna pesnica otpora holivudskoj hegemoniji Dogma 95. je razarajući pozitivizam pokušala da dovede do odbacivanja nevine neutralnosti i objektivnosti ukazujući na neizbežnost stalne politizacije i re-politizacije depolitizovanog postpolitičkog sveta. Zasnovan na principima beleženja autentične emocije pomoću snimanja kamerom iz ruke, na lokaciji, bez optike i filtera, Dogmin zavet čestitosti želeo je da odbaci koncept autora kao romantičnu buržujsku tvorevinu uronjenu u laž, imajući za krajnji cilj uništenje lažnosti velike filmske iluzije. Fundirajući egzistencijalan pristup filmu, oživljavajući jednostavnost ranih Vendersovih filmova Dogma je odbacivanjem veštačkog htela da uroni u stvarnost.

No, film i fotografija su, s druge strane, odavno ostvarili svoj cilj kidnapovanja stvarnosti. Kako film nikad nije odraz stvarnosti i sama realističnost na filmu je uvek lažna, jer ona naime nije sama realnost – već njena uverljivo konstruisana slika. Problem filmske realističnosti je u tome što uverljivost ni u kom smislu ne podrazumeva istinitost (stoga i katran ironije slepljen za scene Fon Trirovog "Dogvila" služi da bi nas ubedio, kako kaže Žižek, da verujemo u ironiju koja je stvarnija od stvarnosti iza nje).

U jednoj od paralelnih priča iz Historie(s) du cinema Žan Lik Godar kaže da život nikada nije vratio filmu ono što mu je ukrao. U tom smislu fikcija liči na realnost u onoj meri u kojoj realnost ima strukturu fikcije. Danas, posle Bazena, posle Dogme, istina i arhipelag fikcije su se stopili u jednu nerazmrsivu celinu, a stvarnost je izrasla u najbolju od svih halucinacija, postajući fikcija koja prevazilazi fikciju samu. Takav scenario samo je dodatno potvrdilo bodrijarovsko "spajanje bele magije filma i crne magije terorizma u filmu katastrofe na Menhetnu" 11. septembra.

Centralni događaj nove istorije samo je verifikovao tezu da je rat oduvek bio rat slika.

Rat kao film i film kao rat. Od drevnih naroda koji su projektovali teatar na mestu rata prema precizno pripremljenom scenariju, preko Isusovačkog reda čiji su članovi bili stručnjaci i za pozorište i za specijalne efekte, eksperti i za pompu i artificijelnost do savremenog terorizma kao teatra medijske prezentacije rat se po Viriliovim rečima nametnuo kao geometrijska osnova za stvarnost. Stoga je tema rata i filma tako dramatično uzbudljiva.

Isuviše dugo potiskivana trauma intenzivno proživljenih ratnih tragedija izranja na površinu u filmu Arija Folmana "Valcer sa Baširom" (Waltz with Bashir), koji je na ovogodišnjem FAF-u prikazan van konkurencije.

Folmanov nadfilmski esej pokazuje da nema rata bez projektovanog privatnog objektiva u čijem bi se nedostatku neminovno survali u otvoreni šaht realnosti. Vizuelna kuršum poezija pen(e)tr(ir)anja u snove i ratom zahvaćena sećanja krasi ovaj animirani dokumentaristički film o ratu u Libanu čije scene sa nesmanjenim intenzitetom prati tutnjava nadolazeće (ili proživljene) Apokalipse. Ovaj nadrealni šok udara od sudara sa stvarnošću (a ništa tako ne šokira kao realnost) vodi nas na psihodelično putovanje kroz izgubljena sećanja zakopana u podsvesti samog Folmana. Folman na ravnoj nozi komentariše stvarnosnu prozu ratnih zbivanja i Kopolinu "Apokalipsu sada" koristeći animirani digitalni rotoskopski stil da bi stvorio ubedljivu snoliku ili nad-realnu vizuelnost koja i jeste realistična, ali je istovremeno i iskliznuće iz realističnosti. Takav animatorski postupak tvori atmosferu konstantnog lelujanja između dana i noći, svetla i tame, gotovo kjaroskuro efektima nam osvetljavajući zatomljeni mentalni krajolik glavnog junaka. Rotoskopski stil u scenama visoke visceralne i poetske snage smeštenim u kamenu đunglu ratom zahvaćenog Bejruta stvara utisak gledanja "Leta crnog jastreba" kroz optiku Walking Lifea, čineći Valcer sa Baširom filmom koji bliže no i jedan drugi stupa u prostor koji je Oliver Vendel Holms Jr. odredio kao neizgovorljivo iskustvo rata.

Ako nekonvencionalnim filmom nekonvencionalnog autora ne smatrate srpski specijalitet poznat kao junakovo zurenje u šporet i opustošeni frižider u vidu globalne metafore siromaštva, onda je "Glad" (Hunger) Stiva Mekvina neortodoksni primer autorskog filma. Mekvinov polueksperimentalni rad povišene neurotske tenzije koja povremeno eksplodira u nasilje je veoma intenzivan film o poslednih šest nedelja života Bobija Sendsa, aktiviste IRA-e, čoveka koji bira zašto da živi kada odluči zbog čega bi umro.

Sa kronenbergovskim nervom za telesni horor Mekvin u priči o Sendsovom štrajku glađu, kao protestu protiv britanske institucionalizacije brutalnosti, ulazi u cerebralnu konceptualnu analizu stilizovanog nasilja koje svojim "medijevalnim" dodirom budi sećanje na rukopis Ejbela Ferare, sa zakrivljenjima ka slikarstvu od mesa Frensisa Bejkona. Dobitnik Tarnerove nagrade, Mekvin u "Gladi" na eksplicitan metjubarnijevski Cremaster način eksploatiše telo kao medijum, istražujući ga kao društveno mesto onoga što ostaje kada se jedna ideologija rasprsne u paramparčad i otkrivajući ga kao mesto loše savesti britanske politike u eri tačerizma. Bihevioralna taktika izvođenja tela koje trpi i uzvraća udarac je priča o telu kao poslednjem oružju i katalizatoru političke poruke.

Ova crna slika od mesa prožeta tišinom koja kao da nagoveštava svaki novi nanos boje na platno jeste moćna vizuelna meditacija o telu i krvi, čija se gusta mreža referenci kreće do pakla i nazad (od Abu Graiba do Gvantanama).

Film "Glad" je, inače, i podelio glavnu festivalsku nagradu Aleksandar Saša Petrović zajedno sa idiosinkratičnom fuzijom etnografskog kvazi-dokumentarizma i komedije, kazahstansko-ruskim filmom "Tulpan", koji kroz verističku fakturu ispituje anksioznost odrastanja u nomadskin uslovima, dok je žiri FIPRESCI Srbija za najbolji film proglasio proglasio "Venčanje u beloj noći".

Cenjeni pozorišni reditelj Baltazar Kormakur, opisivan kao mračnija verzija Vudija Alena sa upisom Aleksandra Pejna, se u svom filmu "Venčanje u beloj noći" (Bruđguminn, engleski naslov White Night Wedding se odnosi na potpuno odsustvo noći tokom famozne sezone belih noći) igra sa pozorišnim konvencijama i Čehovljevim simboličkim jezikom. U ovom filmu Čehovljev Ivanov iz sreza centralne Rusije preduzima daleko putovanje na Island. Kormakurov novi Ivanov nekada je bio u braku sa hipersenzitivnom manično-depresivnom umetnicom koja je izvršila samoubistvo, a sad je na korak do novog braka sa bivšom studentkinjom. I dušu mu je kao i izvorniku okovala nekakva lenjost i nije kadar da razume samog sebe. Ali sve drugo je kompletno drugačije.

Ovaj film je izuzetno zanimljiv utoliko što njegove likove biste vrlo verovatno želeli rado da sretnete u stvarnom životu. Od nevestinog oca koji sanja da postane operska zvezda do popa alergičnog na samog sebe Kormakur u svojim junacima uspeva da isprovocira visoku karakternu potenciju kakva se ne viđa tako često na savremenom autorskom horizontu.

Solidan primer korišćenja alegorijskog, ezopovskog jezika predstavlja burleska "Dom" (Home) Ursule Mejer (dobila specijalnu pohvalu kritike), aranžirana kao priča o sudaru strasti i kontrole, margine i centra, koja od crne komedije skreće u drugom delu u pravcu tragedije s kvalitetom balardovskih priča u kojima ljudi postaju zarobljenici svog tehnološkog okruženja. Cela jedna porodica živi u kući pored autoputa koji iznenada biva pušten u promet. Autoput je njihova bašta, prostor snova i heterotopija. Oni žive na mestu koje se nalazi van svakog mesta, ali čiji se položaj može odrediti. A kada se jednom odredi tu nastaju problemi. .

Oko estetike ceste se kreće još jedan film.

Naprsla liberalka Keli Ričard u filmu "Vendi i Lusi" (Wendy & Lucy), američkoj replici na De Sikino remek-delo Umberto D. pokušava da ostvari Cavatinijev neorealistički ideal čistog filma o svakodnevnom životu, oslikavajući intiman portret žene koja gubi svog jedinog životnog saputnika vernog psa Lusi. Otkrivajući "stvarnost sahranjenu ispod mitova" američkog sna (slika alijenacije, priča o anomiji, ekonomska depresija) Ričardsova transcendira ideološke obrasce kreirajući male krugove privatnog pakla jedne introvertne žene (u čijem tumačenju briljira izvrsna Mišel Vilijams) zaglavljene u prazan svet bez objekta, prepuštene borbi protiv prirode. Iako bi zlobnici rekli da zbog katatoničnosti prizora tokom ovakvog filma ni tri sudara garnirana prizorima Bond devojaka ne bi bila dovoljna da razbude publiku, ovo egzistencijalno putovanje je zanimljivije utoliko što na njemu Vendi (ali ne Vesna Vukelić) trči svoj roud muvi, tj tranzicioni maraton baš kao i mi, na prečici od ničega ka ničemu

Tako često raubovanim temama izolacije, alijenacije, eksploatacije i pokušaja pribavljanja trunke dostojanstva u duhovno konfuznim i politički turbulentnim vremenima bavi se interesantna "Pandorina kutija" (Pandoranin Kutusu) kao i ruski "Papirni vojnik" (Bumaznyj Soldat) koji u čehovljevskoj mozaičnoj postavci sveta čije konture nepovratno nestaju uspešno rekonstruiše šezdesete godine 20. veka u realističkim prikazima revolucionarnih simbola, nauke, tehnuke, utopije naprednog društva i lažnog optimizma.

Na 14. izdanju FAF-a imali smo priliku da gledamo i dve regionalne ekranizacije potentnih književnih dela.

Proza hrvatskog pisca, scenariste, novinara, karikaturiste, harmonikaša, glumca i pevača Damira Karakaša često se opisuje kao ruralni magični realizam čija bogata paleta boja slika paralelni svemir pun grube fantastike, nalik Šagalovom svetu u kome su krave doduše krave – ali lete. Dalibor Matanić u hrvatskoj javnosti prozivan gradskim šminkerom, Severinom hrvatskog filma (to je valjda kompliment?), ekranizacijom Karakaševe knjige "Kino Lika" dodatno je navukao na sebe bes hrvatske javnosti , bivajući zbog scene valjanja žene u svinjcu optužen i za mizogini fašizam.

Ako uklonimo koprenu predrasuda jasno je da je film koji se reklamira parolom "ne preporučuje se deci i malograđanima" zapravo najzreliji Matanićev poduhvat.

Na planu rediteljskog postupka Kino Lika je nepretenciozno ostvarenje koje provinciju Hrvatske usisava u crnu rupu izolacionistički zaslepljene sredine, Kino Like, čiji stanovnici, Matanićeve marionete - fudbalska zvezda, debela devojka i škrti seljak -bivaju u alegorijskoj slici suše i bukvalno "sasušeni" u užasu sopstvene nemoći pred čamotinjom provincije. Kino Lika je zanimljiva i kao politički pregnantan film čiji mehanizmu viviseciraju sukob između proevropskih i evroskeptičnih seljaka postavljenih u provokativnu ravan levih romantičara i desnih realista, gde evroskeptike predstavlja najobrazovaniji seljak, lekar, koji je portretisan kao nacionalista na staroj tuđmanovskoj liniji HDZ-a, dok proevropske snage predstavlja naivni seljak koji ima oportunu ideju progresa. Matanić je uz dosta digresija i filmofilskih referenci napravio intrigantan film, koji i pored pojedinih nedostatka vezanih za pad u ritmu i povremena skretanja u slepu ulicu na polovini, zaslužuje punu pažnju i ovdašnje publike.

"Peščanik" je dijametralno drugačije ostvarenje.

Danilo Kiš je u svom opusu sakupljao lirske i intimne momente kao osobene znakove vremena. Reditelj Salboč Tolnai u "Peščaniku" hvata perspektivu Kišovih subjektivnih razgovora sa uspomenama i izgubljenim sećanjima. Danilo Kiš, alijas Andreas Sam traga za ocem Eduardom Hortijem koga su fašisti zauvek odveli u nepregledne mađarske ravnice na ovom poetičnom putovanju "niz ulicu divljih kestenova" isprepletenom lavirintima događaja, ukusa, mirisa, iluzija i projektovanih fantazama ovekovećenih briljantnom fotografijom Poharnoka, čije hipnotičko dejstvo, uz odličnu glumu tandema Dugalić-Ćustić, prosto prikuje gledaoca za platno.

Mesto na kome evropski film glumi rez na pokretnoj holivudskoj traci za proizvodnju spektakla kako bi zakamuflirao vlastitu pasivnost očituje se u trileru osvete purističkog senzibiliteta "Revanš" (Revanche). Postavljen kao psihološki portret tišine, bola i usamljenosti i krivice, s akcentom na temama vere i iskupljenja Špilmanov film je interesantan pokušaj dekonstrukcije, kako pamfletskih evropoidnih humanističkih karakternih studija masakriranih filmskom nepismenošću, tako i žanrovski ubajaćenih holivudskih matrica, ali je krajnji rezultat film u kome je svaka potencijalna napetost i eventualna stilska pikantnost ugušena sekvencama koje traju iritantno dugo sve dok se kamera ne zakuca u sledeći pejsaž i tako u beskraj beskraja.

Kako se sličan proces obavlja iz američke perspektive pokazuje povratak ćerke čuvenog Dejvida Linča i slikarke Pegi Rivi - Dženifer Čembers-Linč filmom "Prismotra" (Survaillence). Nakon debija "Helena u kutiji" (Boxing Hellena, 1993) i petnaestogodišnje pauze tokom koje je doživela saobraćajnu nesreću i tri operacije slično svojoj heroini iz debitantskog dela i naporne parnice zbog produkcijskog kasapljenja Helene, Čembersova se vratila sa solidno realizovanim odsevom klasičnih linčovskih toposa.

Prismotra tematizuje bestijalnost zločina (Tvin Piks) posmatranog kroz prizmu života u laži ljudske životinje (Lost Highway) kao njenog prirodnog stanja. Uživaoci bivaju uživani u svojoj izgubljenosti, prinuđeni da se podvrgnu istini večno nemrtvih Očeva (Frenk iz "Plavog somota", Bobi Peru iz "Divlji u srcu", gangster Edi iz Lost Highway) ovde podvojenih na par oliverstounovskih "rođenih ubica" (Naturall Born Killers). U ovoj simulaciji apartnog autorstva svog oca Dženifer Čembers uspeva sporadično da kreira teskobnu atmosferu trilera, dok Linčov uznemirujući svet snova, košmara i nemirnog bunila koji se ispostavlja kao stvarnost (a stvarnost je za one koji su nedovoljno snažni da podnesu svet snova kako je još znao Frojd) u njenoj orkestraciji ostaje snižen za nebrojano oktava, praktično nečujan i tek veštački začudan.

Naravno i na ovom Festivalu autorskog filma mogli su se videti oni mali filmovi velikog srca kakve ciljna publika ovakvih manifestacija voli, a takva je zapravo većina (tragika teskobe uskog i prigušenog života u "Moj Marlon i Brando", turskom Scarfaceu naslovljenom "Čiko", didaktičnoj radio drami "Nilofar", prohipijevskom "Skori povratak" ili bergmanovskoj etidi "Odrasli").

U okviru pratećih festivalskih programa (Angažovano dokumentarna sekcija, pominjani omaž Andreu Bazenu, retrospektiva filmova Žike Pavlovića...) valja izdvojiti program Filmovi za nesanicu koji je predstavio autohtoni euro-fenomen postalmodovarovske Španije (u TV izdanju) čiji su najsvetliji izdanci (u ovom slučaju Mateo Gil, De La Iglesija, Plaza ; Balagero...) na svom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog ( na potezu Bunjuel-Hičkok-De Palma-Linč...), na prelazu milenijuma, zapljusnuli novi svetski filmski poredak efektnom radikalizacijom apartnog evropskog autorstva i holivudske pop komunikativnosti.

U Angažovano-dokumentarnoj sekciji, programu s pojačanim lučenjem političkog, prikazano je interesantno ostvarenje Skin. Ono u realistički oslikanom holandskom miljeu radničke klase varira Binklovog "Vernika" (The Believer, 2001) u priči o bezizglednosti izlaska iz pozicije večno Drugog, čije posledice bude mahnite mašine nasilja.

Uz Medouzov pro-ska manifest "Ovo je Engleska" Skin je dobrodošao kao zagrevanje u išćekivanju potencijalnog domaćeg favorita, filma "Šišanje" Stevana Filipovića.

Muzičko prisustvo jamajčanskog ska pionira Lorenca Eitkena u Skinu dovodi nas i do programa muzičko-biografskih filmova na ovogodišnjem FAF-u. Na meniju su bili biopici o dva Boba – Dilanu ("Nisam tu") i Marliju ("Egzodus77"), Lu Ridu ("Berlin"), u kao i stilizovani dokumentarac o preispisivanju postindustrijske gradske rugobe Mančestera iz pera Joy Division.

Jedan od filmova iz ove ponude bio je i Madonin rediteljski prvenac "Prljavština i mudrost"(Filth and Wisdom).

Ričard Korlis je još povodom prikaza filma "U krevetu sa Madonom" (Truth or Dare, 1991) konstatovao da bez obzira na to što su Madonini filmovi generalno loši ona je prava filmska zvezda, zato što je sama kreirala svoje likove, i to, kako će potonje vreme pokazati, na skali od materijalističke devojke, glamurozne lutke za zabavu, biseksualne ikone preko prikrivene feministkinje, samohrane majke, pop kabalistkinje i autorke knjiga za decu do najnovijeg lika filmske rediteljke. To što je snimajući film o Gogol Bordelu snimila film o sebi i to takav da ostaje svetlosnim godimama iza spota Justify My Love kao nedostižne avangardne tačke koja u sebi sublimira Mepltorpa i Njutna, "Noćnog portira" Lilijane Kavani i "Sumrak bogova" Lukina Viskontija, dakle praktično sve ono što je želela sada da uradi, nema ni veze, jer sve to je deo njenog šou-biz katehizisa i okvir njenog zanimanja mašine za proizvodnju mitova.o sebi.

U nizu zastupljenih autora i "autora" u muzičkoj selekciji po mnogo čemu odskače ime Martina Skorsezea koji je tokom karijere uspevao da pomiri rokenrol senzibilitet sa tromošću u stvaranju i produkciji jednog filmskog proizvoda.

Ta integracija slike i zvuka na tada nov način kao preteća rejva u današnjoj auditivnoj civilizaciji, gde muzika nije fon za sliku, već gde muzika utiče na način doživljavanja slike započela je još sa Lesterom i Penenbejkerom i njihovim konceptom rušenja određenih produkcijskih standarda popularisanjem rokenrola kroz filmski medij. Penenbejkerova veština zarobljavanja rokenrol događaja u "presnom" stanju u rokumentarcima poput Don t Look Back (1967) neodvojiva je od Skorsezeovog dragulja The Last Waltz (1978). Ono što je interesantno u tom nizu jeste da je Penenbejker 1993. dobio Oskara za film War Room o Klintonovom izbornom štabu, dok Skorsezeov režirani koncert Rolling Stonesa Shine a Light otvaraju Klintonovi što je i poligon za izražavanje Martijevog nepatvorenog sarkazma. I dok je "filmski Hegel" poznat po tome što neretko u svom opusu istinitim događajima podaruje epsku strukturu u slučaju Shine a light situacija je obrnuta. Skorseze od starta ima epsku strukturu u rukama (Stonesi) a ono što radi u ovom projektu nesumnjivog hepeninškog značaja jeste oslikavanje istine kroz mit. A tu tek počinje i završava prava magija.

Na kraju, kada posle svih projekcija iskoračite iz bioskopske sale i zaputite se u šetnju po "pustoši realnog" tranzicione faune Srbije jedino što vam preostaje jeste da još jasnije shvatite da bez filmova, bilo autorskih, bilo repertoarskih, tek ne bismo imali niti lične, niti kolektivne istorije.

(Izvor: B92, 17.Dec.2008, 15:37)

Нема коментара:

Постави коментар