HEPIEND

Piše: Rastko Ivanović

U jednom od svojih trenutaka očaja, Artur Rembo je zaključio kako je pravi život postao odsutan. Gledajući, 2017, novi film Mihaela Haneken, "Hepiend", teško je oteti se istom utisku. Jer "Hepiend" je film koji odlično zarobljava duh sveta, u kojem je Ideja kao kompas nestala. Duh sveta, u kojem staro još uvek nije umrlo, dok se novo, pak, još uvek nije rodilo.

I zbog toga se niko od njegovih junaka ne oseća dobro. Jer, za razliku od prethodnog autorovog filma, "Ljubav", u čijem središtu je bio strah od smrti, u ovom novom se susrećemo sa strahom da smrt neće doći dovoljno brzo. Da smo svi u jednom svetu, koji boluje od hronične neuhranjenosti produktivne imaginacije, osuđeni na neku vrstu rđave bekonačnosti.

Haneke taj bestrastveni, bljutavi život lišen soli, u kojem nam događaji lišeni smisla kradu svaki smisao slika prepoznatljivo hladno. Bez muzike, bez bilo kakve naznake saundtreka, njegova kamera je ta koja samo klizi velikim, praznim sobama, ostavljajući mesta za sjajne glumce, koji su u ovom filmu, ironičnog naslova, jednostavno, alergični na smeh.

Na kraju, u vremenu lišenom sećanja jedino što se čini živim i jedino što još uvrek pamti je ajfon jedne od akterki, malene Eve. Ajfon koji nam potvrđuje da smo postali virtuelni gospodari ovog sveta, ali da su objekti tog gospodarenja zajedno sa njegovom svrhom već odavno nepovratno nestali.

"Amour/Ljubav" Mihael Haneke

Piše: Rastko Ivanović

Premda počinje smrću, film “Ljubav” Mihaela Hanekea, veliča upravo tu veličanstvenu, tajanstvenu i strašnu reč: ljubav. Uprkos smrti, uprkos patnji.
 

Povećani intenzitet govora o smrti u našem vremenu, predstavlja pre put ka otupljivanju osećaja za posebnost poslednjeg čina, nego što doprinsi osećanju njegove svetosti. Jer, ni u ljubav ni u smrt ne može se ući više nego što se može ući u Heraklitovu reku. Oni su zaista sami sebi glava i rep, i oni zapostavljaju i odbacuju sve drugo. Ljubav i smrt će udariti kada za tokucne čas; samo što nemate nagoveštaja kada će to vreme doći. Kada god dođe bićete zatećeni. Ljubav I smrt će ući ab nihilo – ni iz čega u vaše dnevne preokupacije.

Ne vidimo li to u filmu Mihaela Hanekea „Ljubav“ („Amour“, 2012)? Naime, nakon najavne špice, mi vidimo Žorža (Žorž Trentinjan) i Anu (Emanuel Riva), sofisticirani pariski par u devetoj deceniji života (koji je zajedno toliko dugo da znaju ritam otkucaja srca onog drugog), izvan njihovih apartmana po prvi i jedini put. Tom prilikom, oni posećuju klavirski koncert Aleksandra Taroda (Aninog učenika), pijanističke zvezde u stvarnom životu, koji igra sebe u filmu. Kada se vrate kući oni otkrivaju da je neko pokušao da obije bravu na vratima i provali u njhov stan.

Onda, za vreme tipične jutarnje konverzacije, Ana se ukipi i zuri u prazno i, odjednom, kao da nije više tu. To je početak dugog, sporog poniranja u ambis, mesto gde se Haneke, austrijski filmmejker, koji se efektno kreće između filmova na nemačkom i engleskom govornom području, oseća najudobnije.

Emocionalno neustrašiv, psihološki precizan I formalno ozbiljan, Haneke je poznat da zaranja duboko u pukotine ljudskog stanja i po pronošenju svojih likova kroz živi pakao. „Ljubav” radi nešto od toga ali je nešto nežniji u svojoj srži. Jer, ovo je najsuptilniji od svih Hanekeovih filmova, što ipak ne znači da nas Haneke, reditelj takvih filmova kakvi su “Bela traka” I “Zabavne igre”, neće i ovoga puta poštedeti svake sentimentalnosti.

Hanekeov vizuelni stil je nepopustljiv. Snimljen gotovo potpuno u Aninom I Žoržovom apartmanu “Ljubav” vas suočava licem-u-lice sa bolnom krhkošću ljudskog života, i to kroz duge I statične kadrove tako da nemate gde da se sakrijete.

Ovakvim rediteljskom postupkom, Haneke zagušuje protok informacija, terajući nas da mislimo i osećamo sa filmom, umesto da ga jednostavno konzumiramo. Takođe, film je tipičan za Hanekea i po samom početku filma koji podseća na „Skriveno“, gde takođe voajerski ulazimo u svakodnevicu građanskog para koji se u Hanekeovim filmovima uvek zovu Žorž i An.

“Ljubav” takođe nudi nežan mada ambivalentno izveden oproštaj za određenu klasu i generaciju Evropljana – kulturnih, srednjoklasnih buržuja tako savršeno zarobljenih u Žoržu I En – koji sada odlaze u sećanje I istoriju. Time se, po britkoj oštrini svoje vizije, Mihael Haneke, još jednom potvrđuje kao vrhunski „razbijač“ svih iluzija privilegovanih klasa.

Riva, poznata ljubiteljima filma kao glavna junakinja klasika Alana Renea, „Hirošima, ljubavi moja“, je zadivljujuća. Ana preskače prethodni prkos i kreće se ka kratkom prihvatanju, potom bolnoj monotoniji, i, kako se njeno stanje pogoršava, neartikulisanom besu zbog činjenice da ostaje živa.

Trentinjan, još jedan div internacionalnog filma („Konformista“, „Z“), je isto tako usmeren na svoju nedetaljnu ali zahtevnu ulogu. Žorž je odgovoran za nadgledanje Aninih narastajućim potreba, zadatak koji sputava njenu žestoku nezavisnost koliko i njegovo saznanje da bi ona umrla odmah, a ne sporo sagorevala. Trentinjan je poznat kao gospodar ‘potcenjivanja’ emocionalne patnje, veštine koju koristi u velikoj meri ovde. Ali on takođe dopušta Žoržu milost da popusti da bi sagoreo.

Jer, ljubav, ako je zaista prava, ona podrazumeva ulazak u nemoguću uzajamnost, koja u jednom trenutku izaziva i ono osećanje proždiruće praznine - “koje može ispuniti jedino toplota tvog tela pripijenog uz mene”.

I, zbog svega toga, ljubav u Hanekeovom filmu jeste činjenična sila koja se izdiže iznad zakona, čineći nas hipersvesnim ne samo našeg fizičkog ovde-i-sada, već i našeg vremena, u kojem se čini da i ako smrt jednom dođe treba samo „pritisnuti dugme i promeniti kanal“.

A, u epohi tržišne opscenosti kada sve - uključujući smrt i ljubav - postaje rentabilna investicija, to je više nego dovoljno.

 
"Amour/Ljubav"

Režija: Mihael Haneke

Uloge: Žan Luj-Trentinjan (Žorž), Emanuela Riva (An), Izabel Iper (Eva)
Trajanje: 127 minuta

Distribucija: MCF MegaCom Film

Izvor: B92 | četvrtak, 28.02.2013. | 11:05

(http://www.b92.net/kultura/moj_ugao.php?nav_category=389&yyyy=2013&mm=02&nav_id=690831)

18. FAF: Marina, Pijeta, Motori...

Piše: Rastko Ivanović 

18. Festival autorskog filma zvanično se završava u utorak 4. decembra, a mi vam predlažemo da pročitate recenzije filmova "Život i smrt Marine Abramović", "Pijeta" i "Sveti Motori" i da, naravno, filmove pogledate u bioskopu.

Još jedna domina u mitskoj slagalici Marine Abramović....

U svetu kojim vladaju mediji promenila se uloga kako umetnika tako i mita. Dok je paradigmatičan gest u modernizmu predstavljao postavljanje svakodnevnog događaja na način da se u njemu oseća prizvuk nečeg mitskog, u postmodernizmu mit se uspostavlja kao svakodnevna pojava. Tako, svaki umetnik danas stvara svoj sopstveni mit, sopstveni kod, sopstveni prostor sakralnog.

Marina Abramović je paradigmatični primer mitanove umetnosti. Ona je potekla od onog što se smatralo alternativnom sekcijom savremene umetnosti, performans arta, da bi konačno zauzela nedodirljivu poziciju u pop panteonu.

Na tom putu koji je vodio od od igranja ruskog ruleta sa napunjenim pištoljem u 14. godini, bekstva iz Beograda sa 29, života sa Ulajem u kombiju, pletenja džempera da bi preživela, mnogo meseci provedenim sa Aboridžinima u australijskoj pustinji, hodanja Kineskim zidom, do rada sa tibetanskim monasima, njen svet se čini ekstremnim i imaginativnim.

I drugi su često razigravali njen rad: nemački kolektiv Super Nase & Co. na primer, postavio je seriju re-kreacija “This is not Marina Abramovic” na Google Videos, dok je italijanski umetnički duo Eva i Franko Mate, produkovao je re-kreaciju “Imponderabilia-e “ (1977) u virtuelnom svetu Second Life-a. Potom, mnogi savremeni umetnici referišu na Abramović: indonežanski slikar Agus Suvaže stvorio je seriju omaža njenom delu: američki umetnik Šabd Simon-Aleksander naslikao je nju i Ulaja u vezu.

Poput urbanih mitova, ove priče njenog života cirkulišu naširoko u mnogim medijima, umnožavajući se i narastajući sa svakim prepričavanjem. Dokazi da „svako ima svoj krst, ali i petokraku“, tajno crtanje cveća za mamu za izložbu ljupkih pejsaža u maminoj organizaciji (Danica Abramović, narodni heroj), nedoumica da li joj je u jednom performansu spasao život Damnjan ili Bojs, takođe su deo umetnicinog mita.

Deo fikcionalnih realnosti unutar kojih ljudi žive i umiru. A iza njene realnosti zjapi smrt kao jedina „prava realnost“. Ali, ona je već neprikaziva... Zato na ovom mestu možemo reći, da ako je smrt obećanje koje nikada ne vidimo, jedino što možemo je da je filmski odigramo. To je odlučila da uradi i Marina Abramović.

Naime, u svom testamentu ona navodi da na sopstvenoj sahrani želi tri kovčega – njeno telo će, naravno, biti samo u jednom od njih. Ceremonija će početi u Njujorku, gde će biti pokopan jedan kovčeg, dok će druga dva biti pokopana u Beogradu i Amsterdamu. Potom je nazvala Roberta Vilsona i pitala da li bi hteo da na scenu postavi njenu smrt. Slavni pozorišni reditelj joj je na to odgovrio da će to rado učiniti samo ako može da „izrežira“ i njen život. I tako i bi.

Predstava je premijerno izvedena 9. jula 2011. na Mančesterskom internacionalnom festivalu. Ovakav potez je, do saradnje sa Čarlsom Atlasom, osamdesetih, bio neobičan budući da je Marina mrzela pozorište: „To je bila crna kutija. Sve je bilo lažno, nož nije bio pravi nož, krv nije prava krv, ljudi igraju druge ljude, igraju tuđe živote, sve se razlikuje od performans arta kome sam ja toliko bliska. To je potpuno drugačiji koncept. To je prava realnost.“

Drugim rečima, umetnost performansa nije reprezentacija, već život sam. I to najčešće život na ivici smrti. Ali, danas, kada dva miliona ljudi u Americi sebe seku žiletima, jer naprosto osećaju da nisu stvarni i žele da kroz bol, osećaj tople krvi koja po njima teče, opet osete da su živi, Marina više ne mora da krvari za svoju umetnost. Barem ne doslovno. Fizički. Umesto toga, ona izlaže svoje telo koje je postalo redimejd.

Tako na izložbi „Umetnik je prisutan“ u njujorškom Muzeju moderne umetnosti, 2010., njeno telo je bilo podložno istom režimu izlaganja, kao i sva umetnička dela ovog muzeja, koja su okačena na zidove ili stajala na svojim mestima tokom tokom radnog vremena muzeja. I kao što uglavnom pretpostavljamo da ove slike i skulpture ne menjaju svoja mesta ili nestaju onda kada nisu izložena pogledu posetioca ili kada je muzej zatvoren, skloni smo da zamislimo da će nepokretno telo Abramovićeve zauvek ostati u muzeju i biti učinjeno besmrtnim zajedno s ostalim umetničkimdelima tog muzeja. Na taj način izložba „Umetnik je prisutan“ stvara sliku živog leša kao jedini mogući vid besmrtnosti koji naša civilizacija može da ponudi svojim građanima (Grojs).

Kada nije u muzeju, Marina pozira u „Givenchy“ haljini kao „egzotična srpska lisica“ (kako je krste često zapadni mediji). Jer, ona je diva savremene umetnosti. A, „umetnica kao i umetnost mora biti lepa“.

Kada ne pozira Marina preoblikuje sebe kao književni lik u predstavi Boba Vilsona „Život i smrt Marine Abramović“ (koju prati dokumentarac Đade Kolagrande, čiji suprug Vilijam Defo glumi u predstavi), dekonstruiše ili podebljava stereotipe o „Imaginarnom Balkanu“, prima i odbija nagrade, gostuje kod popularnih TV lica i samodizajnira svoj lik.

Jer, sve to je deo umetnicinog mita... Deo fikcionalnih realnosti unutar kojih ljudi žive i umiru. A iza njene realnosti zjapi smrt kao jedina „prava realnost“. Ali, ona je već neprikaziva...


"Pijeta" - božanstvena tragedija Kim Ki-duka

Koristeći kameru poput „pištolja koji može da snimi 24 slike u sekundi“ Kim Ki-duk, poput hirurga, u svojim filmovima izlaže tumore korejskog društva, istovremeno poštujući i dekonstruišući konvencionalne kodove realizma kroz inkorporiranje metafizičkih elemenata i fantastičkih sekvenci. Film za filmom, u pričama o otuđenju, okrutnosti, opsesiji i transcedenciji – premošćujući brehtovsku tehniku distance i prinudne strategije afektivnih kombinacija, uranjajući gledaoca u svet koji je ujedno i dobro poznat i čudnovato tajnovit i „egzotičan“, Kim dosledno poziva publiku da preispituje razlike između moralnosti i nemoralnosti, ljubavi i mržnje, sreće i patnje, realnosti i fantazije. Pomerajući se bez teškoća sa sublimnog spiritualnog simbolizma Robera Bresona i Andreja Tarksovskog na međuklasni gnev Nagisa Ošime ili Rajnera Vernerra Fasbendera, Kimov raznovrsni a ipak ujedinjeni opus – 18 dugometražnih filmova, koje je sve sam pisao između 1996 i 2011 – ostavio je neizbrisiv trag na globalni art film.

Kimova kinematografija je oblikovana njegovim sopstvenim životnim iskustvom i pobuđena gubitničkim protagonistima – društveno marginalizovanim i potlačenim autsajderima ili „figurama senki“ kao što su beskućnici, batinaši, prostitutke, stanovnici Kemptauna, Amerasijansi, onesposobljeni, i zatvoreni logoraši – čije jedino sredstvo komunikacije je zajedničko osećanje telesnog bola koji rezultuje ekstremnim činom nasilja.

Stvari se ne menjaju ni u njegovom novom filmu „Pijeta“... Štaviše, posle gledanja „Pijete“ možemo da zaključimo da - ako je stari svet znao za robove i neslobodne, koji su nosili nesretnu svest svog vremena, onda je moderna izmislila gubitnika - lik koga susrećemo na pola puta između jučerašnjih izrabljivanih i današnjih te sutrašnjih suvišnih ljudi – a koji je u središtu zbivanja u „Pijeti“.

Priča filma se plete oko nesimpatičnog uterivača dugova za zelenaša, Li Kang-doa (Kang-do na korejskom znači pljačkaš). On ne preza od toga da osakati siromašne radnike ako ne mogu ili ne žele da plate dug.

Kang-doov sopstveni privatni život je prazan i tup kao njegov izraza lica. On živi u praznom stanu uz nešto luksuza, masturbira i jede meso od životinja koje zverski lično kasapi u kupatilu ostavljajući iznutrice na podu. Njegov život je fiksiran na ovaj put, sve do dolaska žene, Mi-sun, koja objašnjava da je njegova majka koja ga je ostavila dok je bio beba. Da li će on odbaciti nju i njeno moljenje za oproštaj ili će prihvatiti mogućnost ljudske (odviše ljudske) emocije i iskupiti se za svoje prošle akcije?

Postoje tri glavna junaka u Dukovom filmu: Majka, sin i novac... Koji, ovde, više govori nego u romanima Džejn Ostin, jer, svako od nas je brojka na stolu nekog birokrate i sve ima svoju cenu, uključujući i udove, sposobnost hoda, i članove porodice.

Stoga, „Pieta“ pripada onom malom broju radova savremene kinematografije koji pogađaju nerv epohe. Ovo je film koji dokazuje da se brutalnost i duhovna prisutnost ne isključuju... Jer, prikazujući trijumg kapitalizma kao dovršenje ljudske evolucije - od savane do šoping mola, od plemenske vatre do mikrotalasne peći, Kim ispisuje dijagnozu vremena... Ali se tu ne zaustavlja.

Jer, iako posve pesimistična, „Pijeta“ je i duboko oslobađajući esej o oprostu.

Naslov „Pijeta“ stvara lažni utisak da film govori o nalaženju smisla života kroz religiju. Umesto toga, Kim Ki-duk pametno pozajmljuje ikonografiju od hrišćanstva. Na primer, kamera se stalno fokusira na crveni krst koji svetli noću s vrha Crkve, tako blizu mestu gde Kang-do živi u industrijskoj oblasti Seula odakle može da ga vidi svaki put kada otvori prozor. Film takođe aludira na slike Isusa Hrista kako krvari na raspeću i Devicu Mariju ožalošćenu nad svojim mrtvim sinom.

Crveni krst i nove visokouzlazne zgrade koje okružuju oblast su u potpunom kontrastu s mračnim, trošnim, ubogim sokacima oblasti u kojoj Kang-do i većina njegovih klijenata stanuju, pokazujući koliko je pakleno ovo ekstremno kapitalističko društvo, u kome ljudi veruju da je novac sve.

U ovoj ljudskoj džungli gde pobednik uzima sve, Kang-do ne može da preživi a da ne pribegava nasilju. Žrtve – uglavnom vlasnici ili zaposleni u malim industrijskim radionicama prepunih mašina – proklinju Kang-doa zbog njegovih beskrupoloznih dela... Međutim, s početkom u drugoj polovini filma, osveta menja mesto pa tako žrtve postaju osvetnici. Iako radnici ne primenjuju direktno fizičko nasilje, njihova osveta je nezamislivo okrutna i gruba. On tek tada shvata koliko je uništio živote drugih ljudi.

„Pijeta“ je „ljubavni sastanak ruže i sekire“. Film koji u formi savremene tragedije, nošen izvanrednom hemijom glavnih junaka (Li Jeong-jin i Jo Min-su) secira bolesno tkivo savremenog sveta. Njime Kim Ki-duk pokazuje da beskrajna ljudska pohlepa može pretvoriti svet u živi pakao, i da svako od nas može da odigra svoju ulogu u svetu u kome cilj opravdava sredstvo. I to čini tako što kao po običaju unosi dosta autobiografskih elemenata u tkivo filma. Od klasne diskriminacije i ponižavanja izazvanog njegovim niskim društvenims statusom, u detinjstvu, do rada u fabrici na koji ga je primorao otac...

Time, Kim Ki-duk potvrđuje da nema boljeg iskustva od iskustva iscurelog iz vlastitog bola. Jer, kako je rekao jedan filozof, „piši krvlju i iskusićeš da je krv duh“. Film „Pieta“ to dokazuje.

"Sveti Motori"

Ako nema nesvesnog izvan psihoanalize, onda ni naših snova nema izvan filmova. „Sveti Motori“ to zorno dokazuju.

Na početku Godarovog filma „Prezir“ (1963), stoji posveta koja veli da „kamera zamenjuje naš pogled da bi nam ponudila svet saobražen našim željama“, odnosno da „zamenjuje naš pogled svetom saobraženim našim željama“. Jer, „kada bioskop iz svoje mračne utrobe baci nesretnog gledaoca na jaku i neprijatnu svetlost hola ispred sale za projekcije, on ponekad ima preneražen (srećan ili nesrećan) izraz lica nekoga ko se upravo probudio“. U tom smislu, moglo bi se reći da je film sličan snu. Međutim, da li se može videti sam život, sam svet, samo ‘ja’ ili samo ’ti’, odnosno da li nas po izlasku iz bioskopa očekuje svetlo nekog višeg sveta, neko Nebo čija bi bleda kopija bio film, ili samo ponovni silazak u svet dole. Jer, kako je primetio, davne 1959. godine, Irvin Gofman, ceo svet naravno nije pozornica, ali je teško napraviti razliku između onoga što jeste i što nije izvođenje.

U svom novon filmu, prvom posle 13 godina, Leo Karaks upravo prikazuje ovu dilemu. Film otvara lik poznat samo kao „La Dormeur“ (Karaks). Nakon buđenja jednog jutra, on nekako pronalazi tajna vrata u svom apartmanu, i zaluta u prepunu bioskopsku salu gde publika gleda King Vidorov klasik „The Crowd“ a džinovski pas vrluda gore dole prolazom. U međuvremenu, Oskar (neumoljivi Deni Lavan) se vozi na posao u beloj limuzini koju vozi njegova bliska prijateljica i saradnica Selin; Oskarov posao, čini se, podrazumeva korišćenje šminke, promene kostima, i rekvizite za izvođenje brojnih kompleksnih i neobičnih scenarija. Pa tako, naš glumac izvodi akcione sekvence i simulirani seks u atmosferi koja podseća na estetiku Heavy Metal magazina s kraja 1980-ih, glumi obogaljenu staricu koja prosi na ulici a da je niko ne primećuje, postaje „Monsieur Merde“, besni irski vilenjak koji otima foto-modela iz ralja modne industrije i odvodi je u pećinu, ubica (i istovremeno njegov dvojnik žrtva), i starac na samrtničkoj postelji.

U filmu, koji je multižanrovski san, satkan od komedije del arte, performans arta i video igre, svaka promena kostima koketuje sa novim žanrom: film noar, monster movie, porodična drama, mjuzikl. Ova tranžanrovska igra i Lavanovo kretanje iz uloge u ulogu otelovljuju ideju „fluidnog života“ (Bauman), koji kao i fluidno moderno društvo ne može dugo zadržati isti oblik, niti pravac.

Na drugom nivou, „Sveti motori“ su film o filmu. Film u kome glumci nisu glumci već otelotvoreni filmski simboli – vaskrsnuta Džin Siberg u obličju australijske pop boginje Kajli Minog, Edit Skob kao avet svoje najznačajnije uloge (u Franžuovim “Očima bez lica”), dok je Pariz Pariz - prvi grad filma.

Takođe, ovo je i oda analognoj smrti u digitalnom dobu. Kako u jednom trenutku Oskar kaže: „Nedostaju mi kamere. One su bile teže od nas. Onda su postale manje od naših glava. Sada ih uopšte ni ne vidiš. Ponekad mi je teško da poverujem u sve to“.

Drugim rečima, film je mrtav, ali je svuda – u svakoj sobi, ulici, autu, prolazu – ali mi to ne primećujemo. Sve je postalo opsceno, jer sve usled digitalizacije svega iščezava u isuviše vidljivom. Ono što preostaje je maskiranje i preuzimanje u oblikovanju i izvođenju života. Na kraju nam ne preostaje ništa drugo nego da skinemo lica sa svojih maski, jer iza maske nema ničega.

(Izvor: B92 ponedeljak, 3.12.2012. | 14:00 -> 12:40)
(https://www.b92.net/kultura/moj_ugao.php?nav_category=389&yyyy=2012&mm=12&nav_id=665333)

Novi Festival autorskog filma

Beograd, 26. novembar – 3. decembar 2008.

DKC, Balkan, Art bioskop, Muzej Kinoteke, DKSG

Piše: Rastko Ivanović

U jednoj sceni najtraženijeg ostvarenja na ovogodišnjem Festivalu autorskog filma "Snimanje u Palermu" (The Palermo Shooting) Vima Vendersa, lik personifikovane Smrti u tumačenju Denisa Hopera kaže: "Ideja negativa je divna. Obrtanje svetlosti i obrtanje života", na šta mu lik egzistencijalno dezorijentisanog fotografa Fina (igra ga Campino, pevač najpoznatijeg nemačkog pank-rok sastava svih vremena Die Toten Hosen), neka vrsta replike na junaka Antonionijevog "Uvećanja" (Blow-Up), odgovara da nema više negativa i da smo sada prešli na digitalno. "I izgubili postojanje", zaključuje Smrt.

Kao da čitav ovaj Vendersov, inače trom i kabast film, sumira stanje stvari po kome je fotonegativ nekada bio u kontaktu sa objektom koji predstavlja, pružajući dokaz o biću ili egzistenciji nečega što se u datom trenutku nalazilo ispred kamere, kako bi to rekao Martin Lister. Strah od digitalne pretnje u Vendersovom filmu se ukazuje i kao strah od potencijalnog udarca suštinskoj ljudskoj prirodi i kao bojazan od iščeznuća u isuviše pojavnom, isuviše digitalnom i simuliranom.

Baš kao što svaki znak na serijama Vendersovih fotografija (viđenih i u Beogradu tokom njegovog boravka na FEST-u 2006.) govori o nemogućnosti prisustva subjekta, isto tako i ovaj metafizički triler-esej s junakom koji pati od koktoovskih košmara svedoči o avetima koje svojim životima levitiraju bez težine pokušavajući da na dugim mentalnim i geografskim odisejama pronađu smisao. Ako na kratko smetnemo s uma da je "Snimanje u Palermu" pretenciozna intelektualistička onanija s metafizičkim aspiracijama, usredsređena na još jednog zamišljenog melanholika koji utehu traži u (kvazi)dubini (pseudo)transcedencije, čija se plitkost ogleda u besramnoj banalnosti rečenica tipa "duša mog grada je život, duša mog grada je smrt", onda ovo bauljanje po krajoliku prepletenih svetova snova i realnosti možemo u njegovom intertekstualnom zamešateljstvu da sagledamo kao produženi esej o fotografiji.

O fotografiji koja više nije zamrznut događaj, već ona koja, po Fluseru, zamenjuje događaje stanjima stvari, o onoj fotografiji koja više ne slika svet, već ga zamračuje čineći ga dodatno nerazumljivim. Ljudi su stvorili slike da bi postali funkcije sopstvenih slika. Na kraju ostaje pitanje - Da li je personifikovana Smrt u Vendersovom filmu i smrt samog Vendersovog filma?

Pitanja o digitalnom ubistvu stvarnog u svetu umrlog porekla na neki način su kompatibilna poluvekovnim osvrtima na teorije Andre Bazena, oca moderne filmske misli, kome je u okviru 14. izdanja Festivala autorskog filma.priređena retrospektiva filmova ("Pravila igre", "Veličanstveni Ambersenovi", "Kradljivci bicikla", "Konopac"...) na kojima je on tokom svog rada dokazivao svoje postavke o prirodi filma, o dubinskoj oštrini i značaju dugog kadra. U svojoj idealističkoj potrazi za ontološkim smislom sedme umetnosti, pionir filmskih studija Bazen je, naime, žudeo za osvajanjem stvarnosti pomoću mehanizama filmske reprodukcije u koje je bespogovorno verovao. U doba postmodernog relativizma, pluralizma i metastazirajućeg eklekticizma Bazenov idealizam se čini prevaziđenim. Ili je, možda, naprotiv, bazenovska glad za Integralnim realizmom filmske slike veća nego ikad"?

Prikazivanje života onakvim kakav jeste bila je kroz istoriju opsesija pokreta poput Kino pravde, Cinema verite, Free cinemae koji su svi prethodili Dogmi 95, čiji su najistaknutiji eksponenti poput Fon Trirovih "Idiota" (Idioterne, 1998) i "Proslave" (Festen, 1998), domaćoj publici premijerno i prikazani upravo na Festivalu autorskog filma 2000 godine. Namećući se kao udarna pesnica otpora holivudskoj hegemoniji Dogma 95. je razarajući pozitivizam pokušala da dovede do odbacivanja nevine neutralnosti i objektivnosti ukazujući na neizbežnost stalne politizacije i re-politizacije depolitizovanog postpolitičkog sveta. Zasnovan na principima beleženja autentične emocije pomoću snimanja kamerom iz ruke, na lokaciji, bez optike i filtera, Dogmin zavet čestitosti želeo je da odbaci koncept autora kao romantičnu buržujsku tvorevinu uronjenu u laž, imajući za krajnji cilj uništenje lažnosti velike filmske iluzije. Fundirajući egzistencijalan pristup filmu, oživljavajući jednostavnost ranih Vendersovih filmova Dogma je odbacivanjem veštačkog htela da uroni u stvarnost.

No, film i fotografija su, s druge strane, odavno ostvarili svoj cilj kidnapovanja stvarnosti. Kako film nikad nije odraz stvarnosti i sama realističnost na filmu je uvek lažna, jer ona naime nije sama realnost – već njena uverljivo konstruisana slika. Problem filmske realističnosti je u tome što uverljivost ni u kom smislu ne podrazumeva istinitost (stoga i katran ironije slepljen za scene Fon Trirovog "Dogvila" služi da bi nas ubedio, kako kaže Žižek, da verujemo u ironiju koja je stvarnija od stvarnosti iza nje).

U jednoj od paralelnih priča iz Historie(s) du cinema Žan Lik Godar kaže da život nikada nije vratio filmu ono što mu je ukrao. U tom smislu fikcija liči na realnost u onoj meri u kojoj realnost ima strukturu fikcije. Danas, posle Bazena, posle Dogme, istina i arhipelag fikcije su se stopili u jednu nerazmrsivu celinu, a stvarnost je izrasla u najbolju od svih halucinacija, postajući fikcija koja prevazilazi fikciju samu. Takav scenario samo je dodatno potvrdilo bodrijarovsko "spajanje bele magije filma i crne magije terorizma u filmu katastrofe na Menhetnu" 11. septembra.

Centralni događaj nove istorije samo je verifikovao tezu da je rat oduvek bio rat slika.

Rat kao film i film kao rat. Od drevnih naroda koji su projektovali teatar na mestu rata prema precizno pripremljenom scenariju, preko Isusovačkog reda čiji su članovi bili stručnjaci i za pozorište i za specijalne efekte, eksperti i za pompu i artificijelnost do savremenog terorizma kao teatra medijske prezentacije rat se po Viriliovim rečima nametnuo kao geometrijska osnova za stvarnost. Stoga je tema rata i filma tako dramatično uzbudljiva.

Isuviše dugo potiskivana trauma intenzivno proživljenih ratnih tragedija izranja na površinu u filmu Arija Folmana "Valcer sa Baširom" (Waltz with Bashir), koji je na ovogodišnjem FAF-u prikazan van konkurencije.

Folmanov nadfilmski esej pokazuje da nema rata bez projektovanog privatnog objektiva u čijem bi se nedostatku neminovno survali u otvoreni šaht realnosti. Vizuelna kuršum poezija pen(e)tr(ir)anja u snove i ratom zahvaćena sećanja krasi ovaj animirani dokumentaristički film o ratu u Libanu čije scene sa nesmanjenim intenzitetom prati tutnjava nadolazeće (ili proživljene) Apokalipse. Ovaj nadrealni šok udara od sudara sa stvarnošću (a ništa tako ne šokira kao realnost) vodi nas na psihodelično putovanje kroz izgubljena sećanja zakopana u podsvesti samog Folmana. Folman na ravnoj nozi komentariše stvarnosnu prozu ratnih zbivanja i Kopolinu "Apokalipsu sada" koristeći animirani digitalni rotoskopski stil da bi stvorio ubedljivu snoliku ili nad-realnu vizuelnost koja i jeste realistična, ali je istovremeno i iskliznuće iz realističnosti. Takav animatorski postupak tvori atmosferu konstantnog lelujanja između dana i noći, svetla i tame, gotovo kjaroskuro efektima nam osvetljavajući zatomljeni mentalni krajolik glavnog junaka. Rotoskopski stil u scenama visoke visceralne i poetske snage smeštenim u kamenu đunglu ratom zahvaćenog Bejruta stvara utisak gledanja "Leta crnog jastreba" kroz optiku Walking Lifea, čineći Valcer sa Baširom filmom koji bliže no i jedan drugi stupa u prostor koji je Oliver Vendel Holms Jr. odredio kao neizgovorljivo iskustvo rata.

Ako nekonvencionalnim filmom nekonvencionalnog autora ne smatrate srpski specijalitet poznat kao junakovo zurenje u šporet i opustošeni frižider u vidu globalne metafore siromaštva, onda je "Glad" (Hunger) Stiva Mekvina neortodoksni primer autorskog filma. Mekvinov polueksperimentalni rad povišene neurotske tenzije koja povremeno eksplodira u nasilje je veoma intenzivan film o poslednih šest nedelja života Bobija Sendsa, aktiviste IRA-e, čoveka koji bira zašto da živi kada odluči zbog čega bi umro.

Sa kronenbergovskim nervom za telesni horor Mekvin u priči o Sendsovom štrajku glađu, kao protestu protiv britanske institucionalizacije brutalnosti, ulazi u cerebralnu konceptualnu analizu stilizovanog nasilja koje svojim "medijevalnim" dodirom budi sećanje na rukopis Ejbela Ferare, sa zakrivljenjima ka slikarstvu od mesa Frensisa Bejkona. Dobitnik Tarnerove nagrade, Mekvin u "Gladi" na eksplicitan metjubarnijevski Cremaster način eksploatiše telo kao medijum, istražujući ga kao društveno mesto onoga što ostaje kada se jedna ideologija rasprsne u paramparčad i otkrivajući ga kao mesto loše savesti britanske politike u eri tačerizma. Bihevioralna taktika izvođenja tela koje trpi i uzvraća udarac je priča o telu kao poslednjem oružju i katalizatoru političke poruke.

Ova crna slika od mesa prožeta tišinom koja kao da nagoveštava svaki novi nanos boje na platno jeste moćna vizuelna meditacija o telu i krvi, čija se gusta mreža referenci kreće do pakla i nazad (od Abu Graiba do Gvantanama).

Film "Glad" je, inače, i podelio glavnu festivalsku nagradu Aleksandar Saša Petrović zajedno sa idiosinkratičnom fuzijom etnografskog kvazi-dokumentarizma i komedije, kazahstansko-ruskim filmom "Tulpan", koji kroz verističku fakturu ispituje anksioznost odrastanja u nomadskin uslovima, dok je žiri FIPRESCI Srbija za najbolji film proglasio proglasio "Venčanje u beloj noći".

Cenjeni pozorišni reditelj Baltazar Kormakur, opisivan kao mračnija verzija Vudija Alena sa upisom Aleksandra Pejna, se u svom filmu "Venčanje u beloj noći" (Bruđguminn, engleski naslov White Night Wedding se odnosi na potpuno odsustvo noći tokom famozne sezone belih noći) igra sa pozorišnim konvencijama i Čehovljevim simboličkim jezikom. U ovom filmu Čehovljev Ivanov iz sreza centralne Rusije preduzima daleko putovanje na Island. Kormakurov novi Ivanov nekada je bio u braku sa hipersenzitivnom manično-depresivnom umetnicom koja je izvršila samoubistvo, a sad je na korak do novog braka sa bivšom studentkinjom. I dušu mu je kao i izvorniku okovala nekakva lenjost i nije kadar da razume samog sebe. Ali sve drugo je kompletno drugačije.

Ovaj film je izuzetno zanimljiv utoliko što njegove likove biste vrlo verovatno želeli rado da sretnete u stvarnom životu. Od nevestinog oca koji sanja da postane operska zvezda do popa alergičnog na samog sebe Kormakur u svojim junacima uspeva da isprovocira visoku karakternu potenciju kakva se ne viđa tako često na savremenom autorskom horizontu.

Solidan primer korišćenja alegorijskog, ezopovskog jezika predstavlja burleska "Dom" (Home) Ursule Mejer (dobila specijalnu pohvalu kritike), aranžirana kao priča o sudaru strasti i kontrole, margine i centra, koja od crne komedije skreće u drugom delu u pravcu tragedije s kvalitetom balardovskih priča u kojima ljudi postaju zarobljenici svog tehnološkog okruženja. Cela jedna porodica živi u kući pored autoputa koji iznenada biva pušten u promet. Autoput je njihova bašta, prostor snova i heterotopija. Oni žive na mestu koje se nalazi van svakog mesta, ali čiji se položaj može odrediti. A kada se jednom odredi tu nastaju problemi. .

Oko estetike ceste se kreće još jedan film.

Naprsla liberalka Keli Ričard u filmu "Vendi i Lusi" (Wendy & Lucy), američkoj replici na De Sikino remek-delo Umberto D. pokušava da ostvari Cavatinijev neorealistički ideal čistog filma o svakodnevnom životu, oslikavajući intiman portret žene koja gubi svog jedinog životnog saputnika vernog psa Lusi. Otkrivajući "stvarnost sahranjenu ispod mitova" američkog sna (slika alijenacije, priča o anomiji, ekonomska depresija) Ričardsova transcendira ideološke obrasce kreirajući male krugove privatnog pakla jedne introvertne žene (u čijem tumačenju briljira izvrsna Mišel Vilijams) zaglavljene u prazan svet bez objekta, prepuštene borbi protiv prirode. Iako bi zlobnici rekli da zbog katatoničnosti prizora tokom ovakvog filma ni tri sudara garnirana prizorima Bond devojaka ne bi bila dovoljna da razbude publiku, ovo egzistencijalno putovanje je zanimljivije utoliko što na njemu Vendi (ali ne Vesna Vukelić) trči svoj roud muvi, tj tranzicioni maraton baš kao i mi, na prečici od ničega ka ničemu

Tako često raubovanim temama izolacije, alijenacije, eksploatacije i pokušaja pribavljanja trunke dostojanstva u duhovno konfuznim i politički turbulentnim vremenima bavi se interesantna "Pandorina kutija" (Pandoranin Kutusu) kao i ruski "Papirni vojnik" (Bumaznyj Soldat) koji u čehovljevskoj mozaičnoj postavci sveta čije konture nepovratno nestaju uspešno rekonstruiše šezdesete godine 20. veka u realističkim prikazima revolucionarnih simbola, nauke, tehnuke, utopije naprednog društva i lažnog optimizma.

Na 14. izdanju FAF-a imali smo priliku da gledamo i dve regionalne ekranizacije potentnih književnih dela.

Proza hrvatskog pisca, scenariste, novinara, karikaturiste, harmonikaša, glumca i pevača Damira Karakaša često se opisuje kao ruralni magični realizam čija bogata paleta boja slika paralelni svemir pun grube fantastike, nalik Šagalovom svetu u kome su krave doduše krave – ali lete. Dalibor Matanić u hrvatskoj javnosti prozivan gradskim šminkerom, Severinom hrvatskog filma (to je valjda kompliment?), ekranizacijom Karakaševe knjige "Kino Lika" dodatno je navukao na sebe bes hrvatske javnosti , bivajući zbog scene valjanja žene u svinjcu optužen i za mizogini fašizam.

Ako uklonimo koprenu predrasuda jasno je da je film koji se reklamira parolom "ne preporučuje se deci i malograđanima" zapravo najzreliji Matanićev poduhvat.

Na planu rediteljskog postupka Kino Lika je nepretenciozno ostvarenje koje provinciju Hrvatske usisava u crnu rupu izolacionistički zaslepljene sredine, Kino Like, čiji stanovnici, Matanićeve marionete - fudbalska zvezda, debela devojka i škrti seljak -bivaju u alegorijskoj slici suše i bukvalno "sasušeni" u užasu sopstvene nemoći pred čamotinjom provincije. Kino Lika je zanimljiva i kao politički pregnantan film čiji mehanizmu viviseciraju sukob između proevropskih i evroskeptičnih seljaka postavljenih u provokativnu ravan levih romantičara i desnih realista, gde evroskeptike predstavlja najobrazovaniji seljak, lekar, koji je portretisan kao nacionalista na staroj tuđmanovskoj liniji HDZ-a, dok proevropske snage predstavlja naivni seljak koji ima oportunu ideju progresa. Matanić je uz dosta digresija i filmofilskih referenci napravio intrigantan film, koji i pored pojedinih nedostatka vezanih za pad u ritmu i povremena skretanja u slepu ulicu na polovini, zaslužuje punu pažnju i ovdašnje publike.

"Peščanik" je dijametralno drugačije ostvarenje.

Danilo Kiš je u svom opusu sakupljao lirske i intimne momente kao osobene znakove vremena. Reditelj Salboč Tolnai u "Peščaniku" hvata perspektivu Kišovih subjektivnih razgovora sa uspomenama i izgubljenim sećanjima. Danilo Kiš, alijas Andreas Sam traga za ocem Eduardom Hortijem koga su fašisti zauvek odveli u nepregledne mađarske ravnice na ovom poetičnom putovanju "niz ulicu divljih kestenova" isprepletenom lavirintima događaja, ukusa, mirisa, iluzija i projektovanih fantazama ovekovećenih briljantnom fotografijom Poharnoka, čije hipnotičko dejstvo, uz odličnu glumu tandema Dugalić-Ćustić, prosto prikuje gledaoca za platno.

Mesto na kome evropski film glumi rez na pokretnoj holivudskoj traci za proizvodnju spektakla kako bi zakamuflirao vlastitu pasivnost očituje se u trileru osvete purističkog senzibiliteta "Revanš" (Revanche). Postavljen kao psihološki portret tišine, bola i usamljenosti i krivice, s akcentom na temama vere i iskupljenja Špilmanov film je interesantan pokušaj dekonstrukcije, kako pamfletskih evropoidnih humanističkih karakternih studija masakriranih filmskom nepismenošću, tako i žanrovski ubajaćenih holivudskih matrica, ali je krajnji rezultat film u kome je svaka potencijalna napetost i eventualna stilska pikantnost ugušena sekvencama koje traju iritantno dugo sve dok se kamera ne zakuca u sledeći pejsaž i tako u beskraj beskraja.

Kako se sličan proces obavlja iz američke perspektive pokazuje povratak ćerke čuvenog Dejvida Linča i slikarke Pegi Rivi - Dženifer Čembers-Linč filmom "Prismotra" (Survaillence). Nakon debija "Helena u kutiji" (Boxing Hellena, 1993) i petnaestogodišnje pauze tokom koje je doživela saobraćajnu nesreću i tri operacije slično svojoj heroini iz debitantskog dela i naporne parnice zbog produkcijskog kasapljenja Helene, Čembersova se vratila sa solidno realizovanim odsevom klasičnih linčovskih toposa.

Prismotra tematizuje bestijalnost zločina (Tvin Piks) posmatranog kroz prizmu života u laži ljudske životinje (Lost Highway) kao njenog prirodnog stanja. Uživaoci bivaju uživani u svojoj izgubljenosti, prinuđeni da se podvrgnu istini večno nemrtvih Očeva (Frenk iz "Plavog somota", Bobi Peru iz "Divlji u srcu", gangster Edi iz Lost Highway) ovde podvojenih na par oliverstounovskih "rođenih ubica" (Naturall Born Killers). U ovoj simulaciji apartnog autorstva svog oca Dženifer Čembers uspeva sporadično da kreira teskobnu atmosferu trilera, dok Linčov uznemirujući svet snova, košmara i nemirnog bunila koji se ispostavlja kao stvarnost (a stvarnost je za one koji su nedovoljno snažni da podnesu svet snova kako je još znao Frojd) u njenoj orkestraciji ostaje snižen za nebrojano oktava, praktično nečujan i tek veštački začudan.

Naravno i na ovom Festivalu autorskog filma mogli su se videti oni mali filmovi velikog srca kakve ciljna publika ovakvih manifestacija voli, a takva je zapravo većina (tragika teskobe uskog i prigušenog života u "Moj Marlon i Brando", turskom Scarfaceu naslovljenom "Čiko", didaktičnoj radio drami "Nilofar", prohipijevskom "Skori povratak" ili bergmanovskoj etidi "Odrasli").

U okviru pratećih festivalskih programa (Angažovano dokumentarna sekcija, pominjani omaž Andreu Bazenu, retrospektiva filmova Žike Pavlovića...) valja izdvojiti program Filmovi za nesanicu koji je predstavio autohtoni euro-fenomen postalmodovarovske Španije (u TV izdanju) čiji su najsvetliji izdanci (u ovom slučaju Mateo Gil, De La Iglesija, Plaza ; Balagero...) na svom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog ( na potezu Bunjuel-Hičkok-De Palma-Linč...), na prelazu milenijuma, zapljusnuli novi svetski filmski poredak efektnom radikalizacijom apartnog evropskog autorstva i holivudske pop komunikativnosti.

U Angažovano-dokumentarnoj sekciji, programu s pojačanim lučenjem političkog, prikazano je interesantno ostvarenje Skin. Ono u realistički oslikanom holandskom miljeu radničke klase varira Binklovog "Vernika" (The Believer, 2001) u priči o bezizglednosti izlaska iz pozicije večno Drugog, čije posledice bude mahnite mašine nasilja.

Uz Medouzov pro-ska manifest "Ovo je Engleska" Skin je dobrodošao kao zagrevanje u išćekivanju potencijalnog domaćeg favorita, filma "Šišanje" Stevana Filipovića.

Muzičko prisustvo jamajčanskog ska pionira Lorenca Eitkena u Skinu dovodi nas i do programa muzičko-biografskih filmova na ovogodišnjem FAF-u. Na meniju su bili biopici o dva Boba – Dilanu ("Nisam tu") i Marliju ("Egzodus77"), Lu Ridu ("Berlin"), u kao i stilizovani dokumentarac o preispisivanju postindustrijske gradske rugobe Mančestera iz pera Joy Division.

Jedan od filmova iz ove ponude bio je i Madonin rediteljski prvenac "Prljavština i mudrost"(Filth and Wisdom).

Ričard Korlis je još povodom prikaza filma "U krevetu sa Madonom" (Truth or Dare, 1991) konstatovao da bez obzira na to što su Madonini filmovi generalno loši ona je prava filmska zvezda, zato što je sama kreirala svoje likove, i to, kako će potonje vreme pokazati, na skali od materijalističke devojke, glamurozne lutke za zabavu, biseksualne ikone preko prikrivene feministkinje, samohrane majke, pop kabalistkinje i autorke knjiga za decu do najnovijeg lika filmske rediteljke. To što je snimajući film o Gogol Bordelu snimila film o sebi i to takav da ostaje svetlosnim godimama iza spota Justify My Love kao nedostižne avangardne tačke koja u sebi sublimira Mepltorpa i Njutna, "Noćnog portira" Lilijane Kavani i "Sumrak bogova" Lukina Viskontija, dakle praktično sve ono što je želela sada da uradi, nema ni veze, jer sve to je deo njenog šou-biz katehizisa i okvir njenog zanimanja mašine za proizvodnju mitova.o sebi.

U nizu zastupljenih autora i "autora" u muzičkoj selekciji po mnogo čemu odskače ime Martina Skorsezea koji je tokom karijere uspevao da pomiri rokenrol senzibilitet sa tromošću u stvaranju i produkciji jednog filmskog proizvoda.

Ta integracija slike i zvuka na tada nov način kao preteća rejva u današnjoj auditivnoj civilizaciji, gde muzika nije fon za sliku, već gde muzika utiče na način doživljavanja slike započela je još sa Lesterom i Penenbejkerom i njihovim konceptom rušenja određenih produkcijskih standarda popularisanjem rokenrola kroz filmski medij. Penenbejkerova veština zarobljavanja rokenrol događaja u "presnom" stanju u rokumentarcima poput Don t Look Back (1967) neodvojiva je od Skorsezeovog dragulja The Last Waltz (1978). Ono što je interesantno u tom nizu jeste da je Penenbejker 1993. dobio Oskara za film War Room o Klintonovom izbornom štabu, dok Skorsezeov režirani koncert Rolling Stonesa Shine a Light otvaraju Klintonovi što je i poligon za izražavanje Martijevog nepatvorenog sarkazma. I dok je "filmski Hegel" poznat po tome što neretko u svom opusu istinitim događajima podaruje epsku strukturu u slučaju Shine a light situacija je obrnuta. Skorseze od starta ima epsku strukturu u rukama (Stonesi) a ono što radi u ovom projektu nesumnjivog hepeninškog značaja jeste oslikavanje istine kroz mit. A tu tek počinje i završava prava magija.

Na kraju, kada posle svih projekcija iskoračite iz bioskopske sale i zaputite se u šetnju po "pustoši realnog" tranzicione faune Srbije jedino što vam preostaje jeste da još jasnije shvatite da bez filmova, bilo autorskih, bilo repertoarskih, tek ne bismo imali niti lične, niti kolektivne istorije.

(Izvor: B92, 17.Dec.2008, 15:37)

The Residents

Legendarni art teroristi su sastav koji nije nikada bio deo vremena. Plutajući na margini The Residents su bili tamo gde se malo ko usudio da prođe. I još uvek su tamo.

San

Piše: Rastko Ivanović

Neki bi rekli da je žena, samom sobom, najbolji mogući dokaz da Bog ne postoji. Ali gledajući u tebe, svedočeći tvom bezgrešnom pogledu, koji pretvara pakao u Raj, čovek shvata da si ti Njegov najbolji izaslanik na Zemlji. Jer ko bi nas drugi podsetio na ono što je gotovo u potpunosti izbrisano iz našeg kolektivnog sećanja, a što je, ipak, deo svakog od nas, a to je Dobrota. Dobrota, koja je u tvom slučaju neopisiva baš kao i tvoja Lepota. Voleo bih da otvorim nebo i da te vratim na ljubičasti oblak sa kog si potekla i da te zavrtim kako bi se cela planeta okretala u tvom smeru, ali ti to možeš sama i bez moje pomoći. Ja samo želim da zauvek ostanem izgubljen u tvom snu. Ali znam da san ne bi bio san kada ne bi bio prekinut i znam da će svi ti trenuci biti izgubljeni baš kao suze na kiši. Ali znam i da ću zauvek pamtiti svaki trenutak, koji si mi poklonila. Dokle god budem bio na ovoj planeti. Ali i još dugo, dugo nakon toga!

Posvećeno Neveni Pavlović

Nevena

Piše. Rastko Ivanović
 
Jedne subote me je pozvala Nevena telefonom. U jednom trenutku sam bio toliko opčinjen magijom njenog glasa da nisam bio u stanju da odgovorim na najednostavnije moguće pitanje, "da li mogu da te pozovem malo kasnije?". Jer, Nevenin glas, kao i sama Nevena nije od ovog sveta.

Ona je satkana od snova, a opet je tako stvarna. Moja omiljena sestra od sna, koja mi daruje busolu, pomoću koje ponovo mogu da pronađem onaj pravi život.

Isti onaj život, za koji je Rembo jednom davno govorio kako je, danas, odsutan. Ali, samo je na nama da li ćemo ga, ponovo, učiniti prisutnim.

Sa Nevenom, sa njenim glasom, sa tim Mogućim Nemogućeg, sve postaje potencijalno ostvarivo.

Jer, njeno lice je  - Ideja, njena pojava je - Događaj, a njen glas je - čista magija.

Jer, ako je, događaj, zaista, ono što se opire svim mogućim zakonitostima ovog sveta, onda je njegovo drugo ime, upravo, NEVENA!     

SZ: Čavela

Piše: Rastko Ivanović

Glas je mrlja i ljaga, uvek smo već izbačeni iz raja glasovne čistote, padamo zbog glasa, naš je glas uvek obeležen grehom naše jedinstvenosti. Glas velike meksičke pevačice, rođene u Kostariki, Čavele Vargas bio je grub i pomalo šaputav, nimalo stilizovan, niti muzički uglađen. Ali bio je to glas ispunjen strašću. Neutaživim apetitom za životom. Glas, koji je funkcionisao kao plejbek zanemelog naroda, i još mnoga toga drugog. To jest, svega onog, neukrotivo drugog. Bilo da je reč o sirotinji ili drastično drugačijoj seksualnosti. Bio je to, konačno, glas žene čiji su život i delo predstavljali praznik ni iz čega, i žalost nad svime, a dokumentarac, rediteljskog para Gand-Kjui, to u pamalo impresionističko-eliptičnom, maniru, izvanredno beleži.

SZ: Dan oslobođenja

Piše: Rastko Ivanović

„Ako ste idealist, u njenim filmovima ćete naći idealizam; ako ste klasicist, u njenim filmovima ćete naći odu klasicizmu; ako ste nacista, u njenim filmovima ćete naći nacizam.“ Jonas Mekas, o filmovima Leni Rifenštal

Pokret NSK (Neue Slowenische Kunat) nastao je 1984. godine, kada su se udružili Laibach-Kunst, slikarska grupa Irwin (tada R Irwin S), pozorišna grupa Sestre Scipion Našice (sada Kozmokinetički kabinet Noordung) i dizajnerska grupa Novi Kolektivizam. Laibach Kunst, nastao je u podrumu slovenačkog slikara socrealiste Janeza Kneza, simbolične 1980. godine, u rudarskom gradiću Trbovlju. Ovaj gradić poznat po svom radničkom pokretu značajnom za uspeh NOB-a, ostavio je trag u delatnosti grupe koju je iznedrio. Laibach, shvatajući da funkcioniše u maloj državi, nastaloj u sprezi više kultura, pokušava da prikaže svoj slovenački identitet. Oni to čine preko različitih matrica koje spajaju u svom delu, koristeći simbole katoličke umetnosti, umetnosti avangardi, slovenačku umetnosti, nazi-kunsta, socrealizma. Po ujedinjenju NSK, grupa Irwin i Teatar se idejno inkrorporiraju u koncept čiji je rodonačelnik Laibach. Koncept NSK tako postaje simulacija sistema, u kome Laibach predstavlja političare, Teatar crkvu, a grupa Irwin državne umetnike.

Definicija veze između individue i kolektiva koja je sadržana u jednoj od ranih izjava Laibach-a, postala je konceptualna baza budućeg kolektiva NSK. „Laibach-Kunst je princip svesnog odricanja od lličnog ukusa, suda, uverenja, slobodna depersonalizacija, dobrovoljno preuzimanje uloge ideologije, demaskiranja i rekapitulacija režimskog ultramodernizma.“ (Laibach, 10 Točk Konventa, 1982). Nastupi Laibacha su su teatralni, miks-medijski, vagnerijanski... NSK odeljenje za vizuelne umetnosti stvara scenografiju prepunu istorijskih simbola, odeljenje za teatar ritualno pleše, uniformisani članovi Laibach-a recituju govore Hitlera, Musolinija, Staljina ili Tita. Sve to simulira strukturu rituala izvođenih prilikom nacističkih, fašističkih ili komunističkih svečanosti. Dakle, govor Vođe, scenografija sastavljena od državnih simbola i ritmički, skoro derviški ples 'mladosti', predstavljaju 'Gesamtkunstwerk' totalitarizma. Čemu to navođenje publike da ih doživi kao univerzalne gospodare? Razlog je, po izjavama članova NSK, traumatizacija publike, odnosno ukazivanje pažnje na mogućnost da traumatska prošlost može ponovo da se javi. Laibach upozorava! Samo ime „Laibach“ je simbol kroz koji se objašnjava diskurs NSK, što znači reprezentaciju traume prošlosti, njenu eksplikaciju u sadašnjosti i upozorenje za budućnost jer, „Samo ime i znak su vizuelna materijalizacija ideje, na nivou enigmatičnog misaonog simbola. (...) Godine 1980. sa pojavom omladinske kulturne grupe četvrti put se javlja ime „Laibach“, koje sada sugeriše na konkretnui datost mogućnosti za za nastajanje politizirane, sistemske, ideološke umetnosti kao posledice upliva politike i ideologije. U tom smislu ime udružuje užas spoja totalitarizma i alijenacije produkcije industrije u svom sužanjskom obliku.“

Ono što NSK želi da pokaže je miks raznih kultura dat kroz umetničku formu, formu koja predstavlja 'služavku politike' i da na taj način predoči slovenačku kulturu, odnosno slovenačko stanje. Jer ko ne može da stvara može samo da reprodukuje. Reprodukcija ideologije kod NSK, odnosno preidentifikacija sa istom, razotkriva je, prikazuje u svojoj biti i na taj način je suvbverzira. NSK koristi Maljevičev krst kao znak, upozorenje koje govori o nemogućnosti postojanja van ideologije: „Avangarde su se rasturile u dodiru sa ideologijom. Projekat NSK je postavljen upravo na tom konfliktu, u kome su avangarde izgubile svoju bitku sa politikama svih vrsta.“ (Irwin, Intervju, 1988.) NSK pokazuje da se ideologija može subverzirai jedino prikazivanjem skrivenih metoda njenog funkcionisanja i tako razotkriti njena suština. Maljevičev crni krst tako postaje znak 'ideologije' NSK, poput kukastog krsta ili zvezde petokrake. Svi ostali simboli se okreću oko njega. Zabluda modernizma o autonomnosti umetnsoti potaje očigledna. Na prvi pogled u fašističkom ruhu, NSK se sastoji od različitih, nekoegzistentnih elemenata fašizma, nacizma, staljinizma... i ta nekoegzistentnost ih održava, čini nedokučivim. NSK tematizuje totalitarizam i postavlja pitanje da li je totalitarno samo ono što je eksplicitno totalitarno. Po Žižeku, pravi fašisti su uvek prikriveni.

U dokumentarnom filmu, „Dan oslobođenja“, Ugisa Oltea i Mortena Travika, susrećemo grupu Laibach na putu u Pjongjang, gde povodom 70. godišnjice od oslobađanja Severne Koreje od japanske kolonijalne vlasti treba da održe svečani koncert i tako postanu prva zapadna rok grupa koja je nastupila u glavnom gradu jedne od „najzatvorenijih zemalja na svetu“. Ovaj put iza zidina jedne od poslednjih „komunističkih diktatura“, umesto da svedoči o totalitarnom licu jedne zemlje, daleko više nam otkriva totalitarno naličje samihi naših zapadnih društava. Društava, u kojima nema više robova, jer svi žive u iluziji da su slobodni. Društava, u kojima svako od nas, svakog jutra odlazi na pijacu laži i sa poverenjem gleda u prodavce, i konačno društava, u kojima, svi mi, poslednji ljudi zapada, dobijamo malu dozu otrova za ugodne snove.

Na taj način, ovaj dokumentarac, kao da nas podseća na reči jednog francuskog filozofa, koji veli da je bolje i ne činiti ništa, nego raditi u prostoru onoga, što sam zapad proglašava da postoji.

Jer, zlo je najčešće u nevinom pogledu, koji zlo vidi svuda, osim u samome sebi.

SZ: "Hana Arent" i "Marli"

Iz odličnog izbora filmova na 8. Slobodnoj zoni izdvajamo dva potpuno različita dela - film Margarete Fon Trote o Hani Arent i portret Boba Marlija "Crnog Heroja" iz ugla reditelja Kevina Mekdonalda.
 
Piše: Rastko Ivanović

Budući da nam je prošlost jednako neizvesna kao i budućnost, film “Hana Arentr” za nas ima veliki značaj. Jer, gledamo zlo, činimo zlo i izloženi smo zlu. Zbog toga, Hana Arent nam je potrebnija više nego ikad.

Bezbroj puta u istoriji ljudi su pokušavali da uvedu u film lik mislioca, filozofa. Ali to do sada nikome nije pošlo za rukom, zato što filozof sedi i razmišlja, a to je nemoguće predstaviti na filmu. Čak i kada su smišljene neke nadrealističke sekvence, koje predstavljalju misao filozofa, od svega toga nije bilo ništa. Drugim rečima, do sada je ovaploćena misao ili nepomično visila na krstu, ili je sedela u pozi Rodenovog mislioca, koji se odmara posle fitnesa.

U tom smislu, film Margarete Fon Trote o Hani Arent je bitan korak napred... Što i nije neobično, ako imamo na umu ozbiljnu strast s kojom je Fon Trota ekranizovala biografije Roze Luksemburg i Hildegard fon Bingen. No, kako rad Hane Arent predstavlja “Roršahov test za interpretatore/ke“ (Dejna Vila, Daša Duhaček), onda je uspeh u transformisanju misli u sliku u filmu “Hana Arent” još veći podvig. 

BANALNOST ZLA: Politička misao Hane Arent utemeljena je na refleksijama o političkim katastrofama koje su se odigrale sredinom prošlog veka. Od svega što je imala da nam poruči, verovatno je najneodložnija ona poruka koja se tiče odgovornosti za politiku, odnosno naše dužnosti da budemo građani i građanke koji se staraju o svetu i preuzimaju odgovornost za ono što se čini u naše ime. Hana Arent zastupa Sokratovo rasuđivanje i dijalog, koji za Arent, pre svega polazi od razgovora sa samim sobom, od udvajanja kroz razmišljanje kao temeljne pretpostavke čovekove sposobnosti bivanja s drugima, odnosno čoveka kao bića pluraliteta. U suprotnom, ako “prkosimo mišljenju”, u opasnosti smo da zapadnemo u banalnost zla. Jer, zlo nikad nije “radikalno”, samo je ekstremno, i ne poseduje nikakvu dubinu niti ikakvu demonsku dimenziju. Za razliku od njega, dobro ima dubinu i može biti radikalno.

Do ovih uvida Hana Arent je došla kada je prisustvovala suđenju Adolfu Ajhmanu 1961.
Problem da se Ajhman razume bio je u tome što on nije posedovao „demonske“ osobine koje bismo očekivali kod osobe koja je kriva za tako užasan zločin. Nije izgledao ni kao neki zagriženi fanatik. Nije imao klasične, izopačene karakterne osobine za koje se pretpostavlja da takav zločinac ima – jedva da je uopšte i imao karakter. Hana Arent je svoj pojam o banalnosti zla i razvila pokušavajući da shvati ovu osobu bez ličnosti.

Film Margarete Fon Trote upravo prati godine u kojima Hana Arent putuje u Izrael na suđenje ozloglaženom nacističkom zločincu i i potom objavljuje svoje kontroverzno delo „Banalnost zla“. Iako su njene jasne namere trebalo da nas navedu na to da je praktično svako bio kriv zbog dopuštanja da konstrukt nacističke Nemačke izbije na površinu, njujorški Jevreji su bili razumljivo najuznemireniji zbog „površnih“ implikacija njenog stava, što je mesto odakle konflikt i drama ovog filma proizilaze.

Primajući smrtonosne pretnje i otuđujući se od brojnih bliskih, ličnih prijatelja u procesu, Fon Trota poredi široko nerazumevanje i emocionalne reakcije na Arentkino pisanje sa istom banalnošću mišljenja, ili ignorancije, demonstriranom od Ajhmana. Stoga, se kao pitanje nameće da li su ljudske motivacije oslobođene od emocionalne odgovornosti?

Ova inteligentna tematska integracija Arentkinih verovanja s pričom o njenom životu je upravo ono što čini ovaj inteligentni akademski triler vrednim hvale.

Budući da nam je prošlost jednako neizvesna kao i budućnost, filma „Hana Arent“ za nas ima verliki značaj. Jer, gledamo zlo, činimo zlo i izloženi smo zlu. Zbog toga, Hana Arent nam je potrebnija više nego ikad.

"Marli" 

Bob Marli predstavlja gotovo mitološku figuru, Crnog Heroja. Film Kevina Mekdonalda, upravo, to potvrđuje.

Mit u više nego jednom smislu predstavlja jedinstvenu kulturnu formu, pa velika pažnja koju mu vazda pridajemo nikako nije slučajna ni neopravdana. On prati čovečanstvo od najranijih vremena do danas, i nezaobilazan je (iako često neprimetan) činilac u gotovo svim životnim situacijama. Čak i  u epohi, u kojoj događaji moraju stalno da eksplodiraju na ekranu kako bi se održala naša napeta pažnja okruženi smo mitovima. Sklonost ka poetizaciji i mitologizaciji društvene stvarnosti nameće se prema toj logici kao univerzalna i trajna osobina pojedinaca i grupa. Samo se kontekst, naravno, vremenom menjao. A sa promenama konteksta menjao se i mit.

Pa tako i danas, kada se čini da Zapad, u postničeanskom duhu potkopava nekadašnje metafizičke temelje sa bezbožnom mešavinom praktičnog materijalizma, političkog pragmatizma, moralnog i kulturnog relativizma i filozofskog skepticizma, nema ničeg neobičnog u tome što „rođeni skeptik sa sklonošću ka baptizmu“ nije imun na svakovrsne mitove. Jer mit, kako kaže Rolan Bart, može biti sve. Pogotovo u svetu u kome je masovna proizvodnja stvorila masovnu kulturu.

Robert Nesta Marli je za života postao mit. I to, u rasponu od Patagonije do Aljaske u onome što je kontinentalna Amerika, preko Evrope, Azije i Australiji premošćavajući čitav kontinent Afrike – Marli je jednako zagrejao srca i Navaho Indijanaca, i naroda Novog Zelanda.

Ništa drugačije stvari ne stoje ni na ovim prostorima. O Marliju se pisalo (od prominentnog pisca Davida Albaharija, preko uglednih imena srpske pop publicistike Dragana Ambrozića i Svetlane Đolović, do doktora političkih nauka Vojina Vidanovića...), objavljene su knjige (“Uhvati  vatru”, u izdanju Mono i Manjana),urađen je i jedan intervju (Goran Cvetić), osnivane su grupe osemenjene njegovim uticajem (pre svih Del Arno Bend; kasnije Irie FM i Smoke’n’Soul...), snimane su obrade njegovih pesama („Exodus“ i „War“ u ’čitanju’ Eyesburna), a njegov rođendan se redovno obeležava (6. februara).

Ako sve ovo imamo u vidu onda ne treba da čudi, što je dvorana Doma omladine bila mala da primi sve one koji su želeli da vide dokumentarac o Marliju u režiji Kevina Mekdonalda, u okviru osme Slobodne zone.

I odmah treba reći: „Marli“ je ambiciozan i obiman film, koji pokazuje kako Mekdonald ne može da odoli magnetičnom, zgodnom i darovitom pevaču i ‘songrajteru’ koji je preminuo od posledica raka u 36. godini upravo kada je njegova zvezda počela internacionalno da sija, čime „Marli“ deluje kao seme koje pada na plodno, za mitske konstrukte prijemčivo tle. Ova pedantno istražena posveta ne zapada u potpunosti u zamku autorizovane muzičke biografije. Mekdonald je nesputano zaveden pevačevom harizmom i zasenjen prirodnom lepotom i kulturnim bogatstvom njegove rodne Jamajke. Ali reditelj takođe ne ulepšava ono što je čuo o divljem, nesigurnom, i ponekad napornom čoveku iza maske -  čak i ako i dobar i loš Marli ostaju dovoljno enigmatični da se čini da će uvek ostati izvan našeg domašaja.

Prvi upečatljivi aspekt “Marlija” je da jednostavno izgleda spektakularno. Početni snimci iz vazduha brda Jamajke gde je Marli odrastao su zadivljujući. Mekdonald odmah hvata pravi osećaj okruženja koje je važno da razumemo rani deo Marlijevog života. On nije rođen u getu Trenčtauna; on je bio “momak sa sela“ koji je odrastao u nagrizajućem čemeru u gradu bez struje. On je bio takođe nešto poput autsajdera pošto je bio polubeo; njegov otac, koga nikad nije upoznao, bio je beli Jamajčanin engleskog porekla.

Ubrzo, kao što deca iz geta oduvek čine ne bi li se spasila bede, Marli počinje da se bavi muzikom. Sa drugovima iz škole, Bani Vejlerom i Piterom Tošom osniva sastav koji se do 1965. učvršćuje pod imenom The Wailers.

Ova rana faza Marlijeve karijere i rođenje regea, nude najpronicljiviju lekciju iz istorije muzike ovde. Od mnogih intervjuisanih sagovornika, Marlijev dugogodišnji saradnik Nevil “Bani“ Livingston je naročito značajan. On je bio jedan od Marlijevih saboraca u Wailersima, koji je pomogao stvaranju regea iz duha ska, i njegovo koloritno sećanje pripoveda priču o Marlijevim muzičkim počecima. Ovi počeci su bili mnogo duži nego što bi mnogi pomislil. Marli je počeo da snima 1962. ali je samo postao globalni superstar u nekoliko godina pre svoje smrti 1981.

Priče o Marliju i modernoj Jamajci su toliko ispreplitane da bi bilo neodgovorno ignorisati potonje dok dokumentujemo prošlo, i Mekdonald ne zapostavlja ovu dužnost. Marlijev prelazak u rastafarijanizam je ispričan kroz prizmu čuvene posete etiopskog cara Hajle Selasija Jamajci 1966. Stari snimci Selasija okruženog Jamajčanima na aerodromu ogledaju se u filmu u Marlijevom povratku na Jamajku posle kratkog dobrovoljnog egzila deceniju kasnije. U ovim godinama Marli je postao internacionalna senzacija, i Mekdonald vešto vezuje zajedno priču o njegovom muzičkom proboju, ličnim otkrovenjima i kulturnoj odgovornosti. Mada srećemo mnoštvo koncertnih zapisa, pojedini gledaoci žaliće se da to nije dovoljno. Jer, sa Marlijem nikada nije dovoljno: kada god je potrebno pozvati se na, ili prevazići određenu životnu situaciju ili krizu, uvek će se naći Bobova pesma vezana za nju. Ali...

...Mekdonald nikada ne prekida priču da bi dopustio „Marliju“ da sklizne na teritoriju koncertnog filma. Celo izvođenje uživo „Kinky reggae“ je prisutno, ali služi kao pozadinski saundtrek na temu čuvenog Marlijevog neverstva, uključujući intervjue sa ženom Ritom Marli i ćerkom Sidelijom, jednom od Marlijevo jedanaestoro dece sa sedam žena.

Mekdonald je osigurao snimke Marlijevih izvođenja kada je bio na vrhuncu. Mi ga vidimo tokom koncerta 1976. na vrhuncu jamajčanskog političkog razdora, upravo pošto je Marli zamalo izbegao pokušaj atentata. Na koncertu u Zimbabveu, 1980, proslavi nezavisnosti zemlje prisustvujemo najupečatljivijoj sceni u filmu. Kada kontrola mase popusti obezbeđenje odluči da pusti suzavac na masu, članovi Marljhijevog benda beže sa scene, ali on ostaje na pročelju, u centru bine, momentalno nesvestan haosa koji ga okružuje. To je živo otelovljenje njegovog teksta „one good thing about music, when it hits you feel no pain“.

Ovo su trijumfalni trenuci filma, u kojima Mekdonald povezuje čoveka i njegovu muziku dodajući i dubinu i kontekst.

U tim trenucima, vidimo zašto Bob Marli predstavlja gotovo mitološku figuru, Crnog Heroja. On je umetnik koji je transcendirao sve klasne, rasne i verske kategorije, mireći i nepomirljivo.

To najbolje vidimo u arhivskim snimcima iz aprila 1978, kada Bob Marley & The Wailers sviraju na “One love peace” koncertu u Kingstonu, gde Marli na simboličan način zbližava dvojicu lidera supraničkih političkih partija. Ali, to je bilo sve što je mogao da učini za svoju zemlju jer je tumor na mozgu nezadrživo napredovao.

U svom portretu Marlija kao porodičnog čoveka ovaj generalno pohvalni dokumentaraac je najstroži (no, neke stvari se ipak prećutkuju, pa Mekdonald nijednom ne pita pevačevu suprugu Ritu o njenoj izjavi iz 2004. da je Marli silovao 1973)  Zigi Marli, respektabilna rege zvezda, priseća se svog detinjstva sa svetačkim osmehom koji se kontrastira njegovim nimalo toplim sećanjima: „On nije bio onaj tata koji će reći: ‘hej, budi pažljiv sine’. On je bio težak čovek, jel znaš? Težak, težak, težak”. Više javno ambivalentna ćerka, Sidelija, priseća se kako je većina dečijih igara u kojima je učestvovao njen otac poprimala formu ozbiljnog takmičenja: “Uvek je bila u pitanju trkanje ko može da ga pobedi”.

Marlijev nagon da bude najbolji u bilo čemu što radi – koji, potiče, kako film implikuje, ne samo iz odrastanja u siromaštvu, već iz doživotnog osećanja nesigurnosti povodom očinstva i rasne pripadnosti - može eventualno da bude faktor njegove smrti. Kada je maligni melanom pronađen na njegovom palcu, Bob je odbio da amputiraju palac iz straha da neće više biti sposoban da igra njegove omiljene fudbalske utakmice između proba. Par godina kasnije, on će kolabirati nakon koncerta, posle kog će se vratiti doktoru koji će mu saopštiti da je rak zahvatio praktično svaki organ u njegovom telu.

Kraj kratkog Marlijevog života bio je nepodnošljivo tužan, kao i poslednjih pola sata ovog filma, u kojima gledamo snimke na smrt osušenog Marlija kako pokušava da nađe spas u alternativnoj medicini na jednoj bavarskoj klinici.

Moje kovrdže – govorio je Bob Marli, oznaka su moje potpune slobode. One pokazuju ljudima u Vavilonu da je čovek  koji ih nosi potpuno slobodan.

Ironičnom igrom slučaja, ovaj velikan regea i rok muzike i borac za ljudsku slobodu umro je bez njih, 11. maja 1981.

Ono što nedostaje u filmu je osvrt na Marlijevo trajno nasleđe. Kada Marli umre, film se završava. Ipak, ima smisla u ovome budući da Mekdonald suptilno pokazuje koliko se ikona u koju je pevač izrastao, razlikuje od čoveka kakav je bio. No, jedno je izvesno: komercijalizacija Marlijeve slike ide ruku pod ruku sa podlom depolitizacijom – njegovo lice na posterima čini od njega svojevrsnu marihuana maskotu, još jedan artikl na pijaci potrošačkih fetiša... Iako je Marli bio izuzetno politična figura, ujedno globalno u svojoj podršci Pan-Afričkom pokretu, i lokalno u Jamajci.

Možda, zato nije zgoreg, za kraj, setiti se jedne stare priče.

U svom uvodu u “Metodu Leonarda Da Vinčija” (1895), pesnik Pol Valeri je priznao da je znao jako malo o njemu te je „izmislio svog vlastitog Leonarda“. Leonardo je tako postao „Leonardo“, alegorija, tačka oslonca za ljudsku svest. Što će reći da je istorija onog što znamo uvek samo istorija onog što želimo da znamo. Ili onog što nam dopuštaju da znamo.

Savremeni mitovi to potvrđuju. Oni se struktuiraju u skladu sa misijom koja se dodeljuje junaku. A pop kulturu je uvek pratila snažna mitološka uzavrelost. Pa ipak, Mekdonaldov film to samo donekle potvrđuje.

Jer... Bob Marli je možda lice sa majica i tip koji je pušio džoint na kućnim zabavama, ali “Marli” nam pokazuje da je bio daleko više.

(Izvor: B92 | sreda, 7.11.2012. | 10:05)
( http://www.b92.net/kultura/moj_ugao.php?nav_category=389&yyyy=2012&mm=11&nav_id=658297)
(http://www.6yka.com/novost/30483/hana-arent-i-marli)