Marina Abramović - Čistač

Piše: Rastko Ivanović


Moj je utisak da svi koji su uspeli morali su da odu iz ove sredine, jer nisu dobili podršku koja im je potrebna. A najveća tragedija je da ima toliko talentovanih ljudi koji ne mogu da se razviju. Što se tiče mog dela, mogu samo da kažem da ne postoji ni jedna publikacija na našem jeziku koja govori o mom tridesetpetogodišnjem opusu. Niko se nije potrudio da prevede neku od mojih knjiga i objavi je na srpskom. Ja sada imam šezdeset godina i nikad nisam imala retrospektivu u svojoj zemlji.

Vreme, br. 830. 30. novembar 2006.

Trinaest godina od ove izjave Marine Abramović stvari su se promenile. Objavljeno je nekoliko publikacija i doktorskih disertacija o njenom stvaralaštvu, a konačno je priređena i velika retrospektivna izložba „Čistač“ u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, u trajanju od 21. septembra 2019. do 20. januara 2020. godine.

Prilično nalik devojčici u potrazi za roditeljskim odobravanjem, umetnica ima izrazito komplikovan odnos sa svojom domovinom. Otuda se njena izložba „Čistač“ doživljava kao prelomna na mnogo načina.

Izložba je koncipirana hronološki, počevši od ranih intervencija, fotografija, zvučnih i video radova nastalih početkom 70-ih godina 20. veka u Beogradu. Obuhvaćeni su i video-zapisi i performansi nastali sa Ulajem.

Predstavljeni su i radovi iz 90-ih godina, kada je Marina Abramović nastavila samostalnu karijeru. Između ostalog, „Balkan barok“, koji je 1997. na Bijenalu u Veneciji nagrađen Zlatnim lavom. Takođe je predstavljena i instalacija „Kuća sa pogledom na okean“, kao i čuveni performans „Umetnik je prisutan“.

Svoje prve performanse Marina Abramović je izvela početkom 70-ih godina proteklog veka, u prostoru Studentskog kulturnog centra.

Marina Abramović je rođena u Beogradu 1946. godine. Krajem 60-ih diplomirala je na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu. A posle-diplomske studije pohađala je u radionici Krste Hegedušića u Zagrebu.

Zajedno sa nekoliko mladih beogradskih umetnika okupljenih oko beogradskog Studentskog kulturnog centra, početkom sedamdesetih počinje da radi performanse, filmske i video radove u duhu nove umetničke prakse.

Od tog vremena, performans postaje njena glavna izražajna forma, a vlastito telo osnovni umetnički materijal.

Godine 1975. odlazi u Amsterdam gde upoznaje holandskog umetnika Ulaja s kojim živi i radi do 1988. Mnogi zajednički radovi proistekli su iz višemesečnih putovanja, između ostalih po australijskoj pustinji, Sahari, Gobiju, Kini.

Marina Abramović je izlagala u gotovo svim značajnim svetskim muzejima, gde se njeni radovi nalaze i u stalnim postavkama. Profesor je na više Akademija širom sveta, dobitnik je mnogih prestižnih nagrada, živela je u Amsterdamu, dok trenutno živi i radi u Njujorku.  

Izložba „Čistač“ pruža istorijski pogled na to šta performans jeste i šta može biti i kako performans može biti prisutan u muzeju. A kao umetnička forma, sam performans je prešao dug i vijugav put do zvezdanih, muzejskih visina. Uostalom, prisetimo se kako je to bilo nekada...

Nekada se, naime, tvrdilo kako remek-dela nastaju isključivo u osami, u tišini slikarskog ateljea, koju remeti samo povremena škripa četke po platnu u sumornoj atmosferi nemaštine. Ili, remek-dela nastaju u malenoj sobici potkrovlja gde su već i golubovi navikli na kašalj promrzlog stanara i miris terpentina. (Van Gog je, recimo, ustupio svoje remek-delo „Veče u Arlu“ za seosku večeru, što će reći za nekih 120 dinara).

Tako će intimna, romantična matrica koja prati remek dela ostati u istoriji kulture kao ilustracija užasnog statusa umetnika nakon izbacivanja sa dvora i njegovog trnovitog puta do tržišne kulture, a  nekada i do slobode. A pripadnci nove umetničke prakse – konceptualizma, posebno umetnici koji se bave performansom, dokazali su da remek-dela nastaju javno pred očima publike, često u trenucima zajedničkog oslobađanja energije.

Čina, o kojem toliko priča, upravo Marina Abramović. A čitava ova promena paradigme od likovnog izraza ka rezervoaru konceptuale počela je da se kuva početkom sedamdesetih, kada na ruševinama "superiornog, normativnog, autonomnog, kartezijanskog subjekta" koji iščezava kao što na obali mora iščezavaju sprudovi peska na sceni istorije stupaju nove društvene snage, zajednice „neklasifikovanih“, društveno marginalizovanih.

Telo, kako to govori Elizabet Gros a kako vidimo na primeru Abramovićeve uvek nastoji da prestupi onaj okvir koji pokušava da ga obuhvati. Tih godina, život i umetnost postaju žestoki juriš tela na Zakon i na Istinu. Bilo je to vreme, kada je veliko pleme mladih od San Franciska do Praga i Beograda zatreperilo istim revolucionarnim žarom. Bilo je to vreme kada se desila nagla, iznenadna kristalizacija različitih procesa u okviru supkulture mladih u žestoki bekosmpromisni bunt. Na ulicama Pariza, Londona, Njujorka, pod podvožnjacima Beograda, desio se otvoreni žestoki sukob između dva sveta: sveta „mladosti, iskrenosti, nevinosti i poštenja“ i filistarskog, plutokratsko-birokratskog sveta sredovečnih. Na kraju se sve te '68. završilo Titovim Kozaračkim kolom i paljenjem partijske knjižice Marine Abramović.

Grupa mladih umetnika svoj rezervat pronašla je u okvirima Studentskog kulturnog centra.

Tu su se izrodili i najčuveniji performansi Marine Abramović iz njene beogradske faze s kojima se i upoznajemo nakom što prođemo kroz zvučnu instalaciju „Puščana paljba“ iz 1972. godine, pravljenu za MSU, na istom ovom mestu, na kojem je organizovana velika retrospektivna izložba „Čistač“.

Sama ideja čišćenja, to jest, purifikacije, jedna je od konstanti njene celokupne umetničke prakse. Kako zapaža Svetlana Racanović, “Pro-čišćenje tijela, živog tijela različitim tjelesnim i duhovnim praksama (nazovimo ih: tehnike staranja o sebi) a kasnije čak, čišćenje mrtvog tijela, odnosno, kostiju, značilo je uklanjanje „ovozemaljskih“, propadljivih s-tvari, teških slojeva istorijskih, društvenih, kulturnih upisa, bioloških ograničavanja i uslovljavanja, vrijednosnih konstrukcija prošlosti, odnosno, značilo je raščišćavanje prostora za vraćanje u aktivni, produktivni, kreativni život.

A taj proces čišćenja počeo je sa umetnicinim ranim ulaskom u slikarstvo. Izložba nas upoznaje i sa tim ranim autorkinim periodom.

Slikarski radovi nastali 1970. reflektuju njenu opčinjenost oblacima i nose naziv „Oblak i njegova senka“. Iste godine i pod istim nazivom, na izložbi „Drangularijum“ u Beogradu, Abramović izlaže rad sačinjen od dve polovine ljuske kikirikija, jedne prazne, druge sa dva zrna, zabodene čiodom direktno za zid. Ovo je vrsta „slike-objekta“ koja/koji tvori senku: „čim sam primetila malu senku na zidu shvatila sam da je dvodimenzionalna umetnost stvar prošlosti za mene“.

A centar autorkinog sveta postaje njeno telo.  Ona ga koristi kao subjekat, objekat, metaforu, materijal, instrument.

Čuveni Ritam performansi iz 1973. i 1974. (10, 0, 2, 4, 5) i Freeing the Body, Freeing the Voice, Freeing the Memory iz 1975, Lips of Thomas, 1975 i Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful, 1975. pripadaju klasičnim performativnim praksama 70-ih, autodestruktivnim činovima umetnikaperformera kao žestokim, bespoštednim napadima na sopstvene psihofizičke granice („Koristiću performans da pomerim moje mentalne i fizičke granice izvan stanja svesnosti“) i time na gustu mrežu socijalnih (i kulturnih) konvencija, pravila, zabrana, mehanizama disciplinovanja kojima se upravo uspostavljaju i osiguravaju te granice tela, omogućava njihovo držanje pod kontrolom („Celi moj rad u Jugoslaviji bio je pobuna protiv porodičnih struktura, socijalnih struktura i samog art sistema… ja sam pokušavala da prevaziđem ove granice“). U ovim performansima, društveno konstruisano telo postaje sebi samom telo egzekucije.

U trosatnom performansu Freeing the Voice (1975) umetnica leži na podu, glave zabačene unazad i vrišti dok ne izgubi glas. U Freeing the Memory (1975) umetnica sedi na stolici glave zabačene unazad i neprekidno izgovara reči koje joj i kako joj padnu na pamet do trenutka kada joj reči više „nema reči“ čime se performans okončava. U Freeing the Body (1975), umetnica, naga, igra 8 sati uz zvuke afričkih bubnjeva dok ne padne od iznemoglosti. Ovi performansi znače/jesu oslobađanje moćnih, potisnutih sila u posedu tela koje izmiču disciplinujućoj moći racionalnog, kontroli socijalnih normi, kodifikovanih pravila ponašanja, statusa „normalnosti“, kulture sećanja, kompleksa Znanja i struktura Moći (kako kaže umetnica, „to je bio način da isterujem demone“).

Kako vidimo u jednom od video-zapisa, na prvom spratu Muzeja, u Ritmu 4 (1974), Abramović, naga, polako prilazi velikom ventilatoru u stanju maksimalne radne aktivnosti, izlaže se snažnom udaru toplog vazduha čije udisanje izaziva u jednom trenutku njen gubitak svesti. Publika posmatra performans preko ekrana i registruje samo deo „scene“: kamera je fokusirana samo na lice umetnice i kako se ne vidi izvor sile koja na nju utiče, ima se utisak da je ono zaronjeno u vodu. Takođe, ni gubitak svesti umetnice nije vidljiv, „čitljiv“ za posmatrača. Naime, uspravnost tela (p)održana je snagom vazdušnog strujanja: „Od trenutka kada sam izgubila svest, performans je trajao još 3 minuta tokom kojih publika nije bila svesna mog stanja. Uspela sam da u performansu koristim moje telo i u stanju svesnosti i izvan njega bez ikakvih smetnji“. Prema Frejzeru Vordu (Frazer Ward), u pitanju je manipulativni momenat rada: umetnica onemogućava posmatrača da tačno vidi, da zna što se dešava telu koje posmatra preko ekrana, odnosno, Vord smatra da umetnica postaje „čudno indiferentna“ prema posmatraču.

U Ritmu 2 (1974) Abramović je uzimala lekove namenjene medicinskom tretmanu šizofrenije i akutne katatonije čiji je efekat, u performansu, bio gubitak kontrole nad sopstvenim telom i gubitak svesnosti („Moji mišići su se silovito grčili i konačno sam izgubila kontrolu“; „Osećala sam hladnoću, onda sam izgubila osećaj svesnosti zaboravljajući ko sam i gde sam“). Medikamenti koje Abramović je koristila kao i psihički poremećaji kojima se oni tretiraju normirani su unutar sistema društvenog nadziranja i kontrole (izolovanja, pacifikovanja, neutralisanja) pojava ili ponašanja koja „iskaču“ iz normalnosti, koja ugrožavaju zdravlje socijalnog tela, koja, da se pozovemo na Meri Daglas (Mary Douglas), unose u njega nered ili prljanje, „ogrješenje o poredak“. Ukoliko Ritam 2 interpretiramo iz ovakvog teorijskog diskursa i iz samog „duha vremena“ u kome je izveden, „nezakonitost“, neregularnost korišćenja medikamenata od strane zdravog tela (umetnice) mogao bi se tumačiti kao pokušaj opstruiranja ili pervertiranja tih oficijelnih, institucionalizovanih metoda, instrumenata Moći, kojima se tela odmetnuta od kontole (razuma) žele prevesti u normalnost, u društveno prihvatljivo. Čak bi se povodom ovog rada moglo otići i dalje pa govoriti o pokušaju da se izolovanim, izvan poretka pojedinicima i ponašanjima da „pravo na javnost“, da se njihova drugost ili drugojačijost afirmiše, percipira kao „otpuštanje flukseva ispod društvenih kodova koji pokušavaju da ih kanalizuju ili blokiraju“, da se u njima vidi „živa mašina jednog mrtvog rada“. Izvođenjem ovog performansa u galerijskom prostoru, rad dobija i karakter eksplicitnog i ekscesnog umetničkog stejtmenta koji koliko targetira opštu društvenost toliko i sistem umetnosti radikalizacijom zahteva tela, kao „odmetnutih“ i „neposlušnih“ za priznavanjem njihove aktivne uloge u produkciji i (re)definiciji društveno i umetnički relevantnih pozicija i procesa.

Regularne funkcije korišćenih medikamenata: držanje pod kontrolom, urazumljivanje individua, neutrališu se i preokreću u opozitnu vrednost: oslobađanje tela od racionalne kontrole, od institucionalne regulacije i kvalifikacije normalnosti. Dakle, lekovi su ovde upotrebljeni kao instrument za stvaranje efekta obrnute slike, da „zdravo“ i „bolesno“, kontrolisano i „divlje“, „normalno“ i „opasno“, te spoljašnje (telesno) i unutarnje (psihičko) zamene mesta. Njima se „bez cenzure“ vizualizuje, iznosi na površinu tela, ono što je unutar njega, odmetnute sile koje „dižu na uzbunu“ mehanizme i metode civilizovanja tela.

Ritam 5 (1974) izveden je u u spoljašnjem, javnom prostoru u dvorištu Studentskog kulturnog centra u Beogradu postavljanjem drvene konstrukcije u obliku petokrake. Konstrukcija, ispunjena piljevinom i natopljena sa 100 litara benzina, zapaljena je i postala centar kruženja umetnice. Umetnica je najpre hodala oko „zvezdane“ vatre, potom sekla kosu i bacala je u vatru i isto ponavljala sa odsečenim noktima na rukama i nogama da bi konačno sama legla unutar zvezde i ostala sve dok je onesvešćenu, zbog nedostatka kiseonika koji je apsorbovala vatra, nisu izbavili prisebni svedoci perfomansa.

„Kada je u noći 20. aprila 1974., Marina Abramović kročila u goruću petokraku... ona je stupila u polje ukrštanja umjetnosti i politike, konceptualne umjetnosti i ideologije na način jedinstven u Jugoslaviji poslije 1968“, tvdi Branislav Jakovljević. Ovaj performans izveden u Beogradu 1974. jasno je dovođen u vezu sa konkretnim društveno-političkim kontekstom u kome je nastao: smatran je vrstom mazohističkog bunta protiv komunističkog režima bivše Jugoslavije čija je nestabilnost i represivnost  upravo tih ranih 70-ih postala manifestna. Crvena, „plamena“ petokraka je upravo bila simbol komunističke države u kojoj je Abramović rođena i započela svoju umetničku karijeru i gde je, konačno, i izvela ovaj performans. „Ja sam bila veoma ponosna što sam komunista… To je bilo pre 1968. a 1968. bile su velike demonstracije u Beogradu.... Ako on [Tito] ne bude prihvatio zahteve koje smo mu postavili, mi ćemo ostati na barikadama ili ući u rat. Bila sam spremna da umrem za te ideje. Imala sam tu vrstu jakih strasti… od 13 postavljenih zahteva, on je prihvatio samo četiri totalno nebitne stvari... Bila sam toliko svime zgađena da sam zapalila svoju partijsku člansku kartu i odlučila da nikada više neću biti komunista“. Izvođenje tzv. mazohističkih performansa u Americi 70-ih u okolnostima rata u Vijetnamu, Keti O'Del (Kathy O'Dell) dovodi u vezu sa rastućom protivurečnošću između onoga što je bilo činjenično stanje stvari i onoga što su centri moći predstavljali kao takvo stanje, između onoga što se misli i onoga što se kaže. To je dovelo do osipanja poverenja u pretpostavljeni dogovorni i ugovorni odnos između države i građana.

Takođe, kako napominje Erika Fišer-Lihte, petokraka implicira različite ne samo političke već i religiozne, mitološke i kulturne konotacije. Sama umetnica kaže da je „petokraka simbol komunizma, represivna sile pod kojom je odrasla i od koje je želela da pobegne – ali da je i mnogo drugih stvari: pentagram, znak obožavan u mnogim drevnim religijama i kultovima, forma koja poseduje ogromnu simboličku snagu“.

Vatra, materija ili sila očišćenja, preporoda i prosvetljenja, u ovom perfomansu je napućivala na preobraćenje od čoveka-žrtve razapete na „oltaru istorije“ do bukvalno vatrom „kaljenog“ novog čoveka. Tek padom idola i simbola, na istorijsku (i umetničku) scenu stupa živo, pročišćeno, osnaženo telo (umetnika). 

Ritam 10 (1973) jeste, hronološki, prvi perfomans koji Abramović izvodi u svojoj gotovo pet decenija dugoj karijeri umetnice perfomans arta. Abramović ovde koristi 20 noževa različitih oblika i veličina i 2 magnetofona. Igra, navodno, rusku igru ciljajući noževima između raširenih prstiju, u praznine, postupno povećavajući brzinu udara noža i povremeno se ranjavajući, praveći posekotine na prstima. Kad god bi sebi zadala bol, ranu, menjala bi nož. Zvuk celog procesa upotrebe/udara svih 20 noževa Abramović snima na prvom magnetofonu, potom vraća magnetofon na početak i skoncentrisano preslušava tonski, zvučni zapis prvog dela performansa. Potom ponavlja isti postupak uzimajući noževe istim redom, pokušavajući da sledi isti ritam, da identično ponovi udarce, da sebe rani na istim mestima. I ovo izvođenje, takođe, snima. Intencija umetnice je da, kako sama kaže, „sinhronizuje greške prošlog i sadašnjeg vremena“. Na kraju, pušta snimak sa oba magnetofona, istovremeno.

Interpretatori ovoga rada dovode ga u vezu sa jednim od mnogih traumatičnih iskustava iz porodičnog života umetnice, surovim praksama disciplinovanja i kažnjavanja kojima je umetnicu podvrgavala njena majka, u ovom slučaju sa nametnutim a bezuspešnim pohađanjem časova klavira („Prisiljavala me da sviram klavir iako nisam imala nikakvog sluha za muziku“). Stoga bi se ovaj rad mogao percipirati kao performans sećenja na ovu prisilu, kao vrsta (samo)kažnjavanja prstiju lišenih darovitosti, kao bukvalna i bolna interpretacija te obligacije, te prisile. Kako kaže Kristin Stajls, „estetika bola vizualizuje somatsko sećanje na emocionalnu patnju“.

U performansu (za video) Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful (1975) Abramović naga četka kosu postupno ubrzavajući pokret ruke tako da se od uobičajeno sporih i umerenih dolazi do agresivnih i povređujućih poteza. Tokom celog izvođenja performansa umetnica izgovara rečenicu: „Art Must be Beautiful, Artist Must Be Beautiful“. Ovaj rad manifestuje veliku transformaciju ili prevrat u sferi umetnosti koju donosi umetnost perfomansa. Ovde je u pitanje temeljna dekonstrukcija principa lepote čija je zagarantovana autoritarnost vekovima definisala pravila i aktere „umetničke igre“. Još od Platonovog doba, dominantna je tendencija da se umetnost identifikuje sa lepim: smatra se da sva umetnost mora biti lepa da bi bila umetnost. Međutim, od epohe modernizma i posebno istorijskih avangardi u njihovom furioznom napadu na tradiciju i istorijske vrednosti pokreće se nezaustavljivi proces detronizacije principa lepog. To je proces njegove eliminacije iz umetničke prakse, progonstva iz teorijskog diskursa: proces ranjavanja lepote, odnosno, kako kaže Artur Danto (Arthur Danto), svrgavanja lepote i zlostavljanja svrgnute. Dadaisti su, navodi Danto, smatrali da društvo kojemu na savesti leži razorni rat ne zaslužuje lepotu jednako kao što su Bečki akcionisti ranih 60-ih smatrali da je lepota isuviše dobra za društvo u kome su živeli te je njihov rad bio žestoka uvreda za one koji su u umetnosti tražili „estetsku utehu“.

Napadom na sopstveno telo, umetnica (ne-nameravano) napada rigidne binarnosti, restriktivne norme, socijalno kodirane distinkcije koje su to telo istorijski diskvalifikovale, blokirale, violentno „formatirale“. Sam glagol „morati“ u iskazu „Art Must be beautiful, Artist Must be Beautiful“ demaskira neumoljivost i svirepost, prikrivenu autoritarnost principa lepog, čini ubedljivim pritisak njegovog zahteva za savršenstvom.

Još jedan aspekat ovog performansa je krucijalno važan i za potonje radove Marine Abramović, posebno za njeno razvijanje prakse re-enactmenta. U Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful Abramović je realno četkala kosu jedan sat dok koža njene glave nije skoro prokrvarila što je dovelo do okončanja performansa.

„Skrnavljenje“  tradicionalnih granica i visokih principa umetnosti Abramović preduzima i u performansu Role Exchange (1975). Za ovaj performans, Abramović stupa u low profile area: vrši zamenu ili razmenu društvenih uloga ili profesija sa amsterdamskom prostitutkom S.J. Boraveći četiri sata u njenom izlogu u red-light distriktu u Amsterdamu, umetnica ne demonstrira ni poznavanje niti efikasno korišćenje posebnog jezika tela koji je ova pozicija/profesija istorijski, iskustveno i praktično „razradila“. Naime, kako svedoči sama umetnica, „Nisam uopšte bila talentovana... sedela sam tamo izgledajući kao da izvodim performans, samo gledajući u jednom pravcu pa sam rasterala sve oko sebe“. Sa druge strane, S.J. se predstavljala kao umetnica Marina Abramović na otvaranju izložbe umetnice u De Appel galeriji. S.J. je bila plaćena od strane galerije za ovu njoj neuobičajenu rolu i radnju smatrajući, međutim, tu zaradu (300 dolara) ličnim gubitkom za njen četvorosatni „galerijski rad“.

Želja umetnice ne (samo) da glumi već da, bar na kratko, bude „dama lakoga morala“ može imati, u svom najčitljivijem registru, funkciju pobune protiv porodičnih struktura sa „ličnim pečatom“ - pobune protiv restriktivnih, disciplinujućih pravila ponašanja koje je umetnici nametala majka: „bila je uvek veoma stroga, uvek je govorila o moralu, što je ispravno a što pogrešno“. Takođe, ovo buntovništvo može biti kontekstualno određeno i uslovljeno „puritanskim moralnim zahtevima komunističke/socijalističke države“. Sa takvim backgroundom, „ideja da se bude prostitutka značila je najviše moguće poniženje – prodavati svoje telo. I ja sam to smatrala izuzetno sramnom pozicijom za ženu“.

Abramović nije flaneuse, ona koja luta ulicama u potrazi za mušterijama, već flaneur, ispitivačica „društvenih izloga“, osvajačica i izmenjivačica materijalnih i simboličkih prostora javnosti - i pasionirana uzurpatorka zona razdvajanja i diobenih linija.

Kada Bodler (Charles Baudelaire) na sopstveno pitanje „Šta je umetnost“ odgovara: „Prostitucija“ misleći da se umetnost prostituiše svojom komodifikacijom i komercijalizacijom, njegova izjava ostaje metaforička. No, kada umetnica sopstvenim telom ulazi u bordel i ponaša se kao prostitutka, a kada prostitutka ulazi u galeriju i predstavlja se kao umetnica (i kada Eni Sprinkl (Annie Sprinkle), prava prostitutka izvodi umetnički performans Post Port Modernism 1989. i postaje umetnica), „sveta granica“ između pornografskog i umetničkog biva suspendovana.

Još jedan od ikoničnih performansa koje možemo putem video zapisa videti na beogradskoj izložbi je i „Lips of Thomas“.

Tomas Lips je izveden 1975. godine u galeriji Krincinger u Insbruku. Abramovićeva je performans započela naga, sedeći za stolom sa belim čaršavom. Prvo je srebrnom kašičicom pojela kilo meda, a zatim je iz kristalne čaše polako popila litar crnog vina. Zatim je rukom smrskala čašu, ustala od stola, pričvrstila na zid fotografiju Tomasa Lipsa (mladog Nemca u kojeg je tada bila zaljubljena) i iscrtala oko njega crnom bojom obrnuti pentagram. Zatim je sebi na stomaku isekla takođe oblik obrnutog pentagrama. Kleknuvši ispred slike Tomasa Lipsa, Abramovićeva se zatim bičevala po leđima, rasprskavajući krv koja je curila sa stomaka i stvarajući nove rane na leđima. Posle toga, umetnica je legla na veliki krst od leda, dok je grejalica visila sa tavanice tačno iznad njenog stomaka, tako da je isečeni pentagram pod toplotom nastavljao da krvari. Posle trideset minuta smrzavanja i krvarenja, austrijska umetnica VALI EKSPORT je prišla i zabrinuto prekinula performans, koji je ukupno trajao oko sat vremena.

Prema prvom tumačenju, zvezda koju je isekla Abramovićeva na stomaku predstavlja simbol komunizma i navodne represije kojoj je Abramovićeva bila izložena u socijalističkoj Jugoslaviji. U svojoj studiji o Abramovićevoj, Meri Ričards tumači zvezdu u performansu Tomas Lips kao „dominantni simbol komunizma” i zaključuje da je ovaj performans bio „kritika socijalističkog ugnjetavanja” (Richards 2010: 12). Drugi primer pridavanja važnosti „komunističkom” tumačenju simbola zvezde vidimo u jednom tekstu Jovane Stokić, koja tvrdi:

„U svom performansu Tomas Lips iz 1975. godine, u galeriji Krincinger u Insbruku Abramovićeva je urezala komunističku zvezdu petokraku na svom stomaku u toku ritualističkog isecanja koje je evociralo dramaturgiju liturgijske drame ili pasija i u kojem je ona ikonografski referisala na zaleđe njene porodice u komunističkoj partiji — kao i Pravoslavnoj crkvi”. (Stokić 2010: 25) Promena naziva iz Tomas Lips u Tomine usne očigledno ima za svrhu da se izbriše njegovo prvobitno značenje (ezoterični ritual umetnice zaljubljene u Tomasa Lipsa) i da mu se — kako ćemo videti u nastavku — pripiše drugačije značenje, u skladu sa imidžom Abramovićeve kao umetnice sa krvavog Balkana, nastalog na ruševinama represivnog komunizma.

Sledeće izvođenje Tomasa Lipsa bilo je, kao što to znamo, 2005. godine u njujorškom Muzeju Gugenhajm, pod novim imenom — Tomasove usne. Osim što je na stomaku isecala komunističku petokraku, u ovoj verziji Abramovićeva je nosila partizansku kapu — opet sa crvenom komunističkom petokrakom. Takođe, mahala je belom zastavom (kao da poziva na primirje) dok se sa zvučnika čula pesma na ruskom jeziku u kojoj se izražava pokajanje zbog rata i grehova, odnosno patnja neshvaćene „slovenske duše”. Novi elementi bili su još: planinarske čizme i štap koje je koristila dok je hodala Velikim kineskim zidom i metronom. Nova je bila i vremenska struktura performansa. Dok je verzija iz 1975. trajala oko dva sata, performans iz 2005. godine je trajao sedam sati, pa je Abramovićeva odlučila da prolazi kroz ceo postupak više puta do kraja predviđenog vremena. Zanimljivo je da je likovni kritičar Artur Danto, govoreći o dve verzije performansa, naveo detaljno sve razlike između njih, osim položaja zvezde na stomaku Abramovićeve. Da rezimiramo: obrnuti pentagram iz 1974. godine iznenada, počev od 1993. godine, biva rotiran i postaje komunistička petokraka. U performansu iz 2005. godine petokraki se pridružuje još nekoliko „komunističkih” simbola.

Rešenje je, čini se, bila balkanizacija, proces u kojem će Abramovićeva postati balkanski umetnički brend. Ne bez razloga, početak balkanizacije Abramovićeve poklapa se, s jedne strane — s početkom ratova u bivšoj Jugoslaviji (tj. „balkanskim ratovima”) i s druge strane — s početkom njene saradnje sa galeristom Šonom Kelijem, 1991. godine. Upoznavanje Abramovićeve i Šona Kelija opisano je u njenoj biografiji, možda ne slučajno — upravo u poglavlju nazvanom Balkanizacija.

Abramovićeva će neinformisanom Zapadu početi da prodaje njihovu sopstvenu stereotipnu sliku komunističke Jugoslavije na Balkanu. Šon Keli je ispravno predosetio da će imagologija Balkana postati u budućnosti unosan „brend”. To pokazuje činjenica da je Abramovićeva prvu veliku nagradu dobila tek kada je napravila prvi potpuno eksplicitni „balkanski” rad —  naime, Balkanski barok, koji joj je 1997. godine doneo Zlatnog lava za najboljeg umetnika na Bijenalu u Veneciji. Grčka likovna kritičarka Louisa Avgita takođe je ukazala da se proces okretanja Abramovićeve temama domovine poklapa sa početkom ratova u istoj:

„Nakon dugog poricanja svog balkanskog identiteta, Abramovićeva se vraća regionu kao posrednik, u periodu kada je Balkan istaknut u prvi plan kao novi umetnički proizvod”. (Avgita 2012: 14-15)

Biće, međutim, potrebno da prođe još jedna decenija, kako bi tržište umetnosti ojačalo i Abramovićeva postala konkurentna na njemu kao „balkanski” brend.

Vrhunac ovog perioda je performans-instalacija Balkanski barok, za koji je na Bijenalu u Veneciji 1997. godine dobila Zlatnog lava za najboljeg umetnika; upečatljiva scena ovog performansa je Abramovićeva koja sedi na vrhu gomile kostiju i u beloj haljini četkom manično riba kosti od ostataka mesa, aludirajući na stid zbog stradanja u njenoj ratom zahvaćenoj domovini. Abramovićeva se 2002. godine seli iz Amsterdama u Njujork, čime započinje nov period u svojoj karijeri.

Kulminativni čin tog perioda u karijeri umetnice je, svakako, performans „Umetnik je prisutan“. Performans koji je trajao punih 736 časova, koje je Abramović provela zureći u 1.565 pari očiju! Nakon ovog iskustva, umetnica je izjavila da se oseća „preobražena jer su moje oči postale otvorena vrata koje vode pravo u dušu“. Bio je i to performans koji je inaugurisao Marinu Abramović u umetnika-šamana-selebritija.

Sama sedelačka poza pripada jednoj od kardinalnih pozicija vipasana meditativne tehnike a čin gledanja u oči odgovara, pak s druge strane, drevnoj trataka meditativnoj tehnici. U ovoj tehnici, usmeravanjem, fokusiranjem pogleda na neki spoljni objekat (moguće i na pogled drugoga), vežba se smirivanje uma, otpuštanje misli i emocija, podizanje svesnosti, jačanje koncentracije i intuicije, pražnjenje ega, čišćenje kuće. To je transformišući pogled koji vodi ka čistoj svesnosti, time, duhovno iskustvo najvišeg reda.

Ovim performansom Abramović je prešla put od umetnika šamana do umetnika kao selebritija. Autorke koja se spušta među narod postajući žarište centripetalne sile koja privlači u svoju orbitu mnoštvo. 

Mnoštvo, koje se slilo i na njeno javno predavanje u subotu, 28. septembra 2019. godine. Bilo je to povezivanje medija, žanrova, ljudi, umetnika i posmatrača, koje je vremenom dobijalo zamah i dimenziju „multimedijalnog spektakla dizajniranog da zarobi imaginaciju posmatrača“ nalik na Vagnerovu koncepciju Gesamtkunstwerka.

 Umetnicin poklon mnoštvu, koje se nalazi u neprekidnoj potrazi za pročišćenjem od terora istorije.

Literatura:
Svetlana Racanović, Marina Abramović: Od reza do šava, Geopoetika, 2019.
Nikola Pešić, Okultno u umetnosti Marine Abramović, Neopress, 2017.
Nataša Marković, Marina Abramović, Plavi jahač, 2013.

NIK KEJV I TITO

Piše: Rastko Ivanović

Sve se ovo odista dogodilo. Manje-više. Jer u ljubav se baš kao i u smrt ne može kročiti dva puta. Štaviše i jedna i druga će zakucati na naša vrata kada za to dođe čas, ali kad god da to bude mi ćemo svakako biti zatečeni. Valjda je to zato što su i ljubav i smrt jedino Stvarno u našim životima i upravo stoga u njih možemo zakoračiti čak i manje nego u Heraklitovu reku.

8. maja 2017. na otvaranju festivala "Beldocs" našla se priča Nika Kejva o njegovom velikom porodičnom gubitku, ostvarenje Endrua Dominika, film "Još jednom s emocijom".

Nevena i ja smo se našli na dogovorenom mestu u 19.50. Bila je odevena u neki crveni kaputić koji joj je stajao kao saliven. Ali ma šta da je nosila Nevena je baš uvek delovala kao da kroz nju sija jutarnja svetlost. Ono što me je posebnio uzbuđivalo kod Nevene bio je njen glas. A glas je uvek ona mrlja koja nas obeležava. Jer naš je glas nepobitno obeležen grehom naše jedinstvenosti. Moglo bi se čak reći da je on poput otiska prsta. Jer uvek postoje neki Pavlovići, neki Jovanovići, neki Ivanovići, neke Ive, Mine ili Jovane. Jer kako to na jednom mestu kaže Julija svom voljenom samo je tvoje ime moj neprijatelj. Jer ime je uvek generičko, svojim imenom uvek pripadamo nekom drugom. Ali glasom ne. A Nevenin glas bio je neuporediv. Praktično je svaki njen iskaz bio kao notni aranžman koji se neće više nikada ponoviti. Govorila je tako da sam uvek morao da se nagnem u pravcu nje kako bih je čuo. Ponekad bi zacvrkutala poput kakve devojčice, u čijem glasu je uvek postojalo to šaputavo "Slušaj". I ja sam je zaista uvek i slušao. Tog 8. maja mi je govorila nehajnim tonom dok smo čekali da počne film kako je pre par godina na plaži igrala bič volej s nekom drugaricom kad joj je prišla ekipa neke televizije da je zamoli za komentar koji će biti emitovan u okviru vremenske prognoze. Pomislila je da je u pitanju tim neke bezvezne televizije a la Hepi kad ono RTS. Zamolila je da joj slikaju samo glavu, nikako ne i kupaći kostim. Jer takva je bila Nevena. Kao obećanje nekih slatkih i uzbudljivih stvari koje će vam se u jednom trenutku desiti ali za kojim morate da budete spremni da u kontinuitetu žudite.

Pa ipak, u jednom trenutku Nevena se prisetila i jedne male orgije s plaže od pre nekoliko godina. Kako je otkopčala farmerke jednom tipu i počela da se igra sa njim. Tek kada je ovaj svršio Nevena ga je stavila u usta. On se potom sagnuo i počeo da je ljubi u leđa. A Nevena je potom zgrabila njegovu glavu obema rukama i zarila je među svoje zamamne grudi. Uskoro su počeli ponovo i opet je bilo dobro kao i prvi put.

Nakon poslednje Nevenine reči počeo je i Dominikov film. Iz carstva Erosa prešli smo u ono Tanatosa.

U svet nezaceljenog gubitka Nika Kejva izazvanog preranom smrću njegovog sina usled nesrećnog događaja. A smrt je oduvek imala centralno mesto u stvaralaštvu ovog autora. Takoreći Kejv je godinama igrao valcer sa njom. Kitio je, vrteo, draškao i ukrašavao. Između ostalog i u spotu za pesmu "Where the Wild Roses Grow" punom motiva iz Mileove "Ofelije". Po tom duetu s Kajli Minog, i najšira publika, među kojom i Nevena je prvi put i čula za Kejva. Po završetku filma Nevena je pozdravila i Ivanu, našu vrsnu teoretičarku, koju je Ćirjaković u jednom svom tekstu izjednačio s Bin Ladenom. Valjda zbog Ivanine malograđanske hipersenzibilisanosti za visokoplafonstvo u kome dakako nema mesta za taj vazda prljavi Orijent. Upravo zato sam i rekao Neveni da slobodno pozove jednu Ivaninu drugaricu Tanju jer je to društvo baš za nju. Naime, Nevena je marila za damstvo kao takvo, za svet u kome devojčice nose bele haljine za izlazak i crne cipele za izlazak kako bi i nepoznati istog časa uvideli koliko su one zapravo fine.

Po završetku filma pridružila nam se naravno i Vesna, ali nas je ostavila zgrožena Neveninim opisom kako Milan Popović, Severinin bivši idealnu ženu doživljava kao kravu muzaru. Nešto ranije ja sam opustio atmosferu starom pričom o tome kako Jelena Trivan pokušava da uključi klimu daljinskim za DVD.

U "devedesetpetici" na putu kući Nevena mi je pričala kako je prvi ozbiljan momak njene starije sestre Ane bio pisac i dramaturg Miomir Petrović. Takođe mi je pričala i o tome kako je Ivana zgađena što joj je mlađeg brata zavela nekakva odvratna "splavaruša". Naposletku, Nevena je akcentovala i kako u njenoj kući komunizam nikad nije bio na ceni i kako je svojevremeno dok je radila kao lekar na školskim ekskurzijama, muvao neki bogataš, odurna titoistička svinja iz Crne Gore, čija ćerka je Nevenu jednom prilikom molila da išutira neku mačku odranih leđa jer ako je tako ružna ta mačka mora i da je zla. Nevena puna razumevanja za sve oko nje pokušala je da razuveri devojčicu kako ružno nije sinonim i za zlo i kako ta mačka uopšte nije kriva zato što tako izgleda. No devojčica je bila uporna i kada je njen tatica došao on je odista i zgromio nesretnu mačku. Ergo titoisti su zli. Šalim se.

U svetu, koji se konstantno kreće od ne zna se čega ka ne zna se čemu i u kome staro još uvek nije umrlo a novo se još uvek nije rodilo potrebno nam je nešto novo. A ne nacionalističko orgijanje i pseudo-intelektualna bljutavost jugonostalgičarskog štimuinga. Gledajući u Nevenu shvatio sam veoma brzo da je za mene upravo ona vernost tim stvarima koje će tek doći. Spasenje svega onoga što nikada nije ni bilo. Obećanje da će naposletku posle svega ipak lepota spasiti svet. Gledajući je tako ljupku i neulovljivu sa gotovo zanosno vilinskim izrazom lica krenuo sam ka njoj. Odlučio sam da je zgrabim. Ili ipak ne. Jer ovo nije "Seks i grad" kao što mi Nevena nikada nije ni ispričala onu slatku malu storiju o orgiji s plaže.

https://sveoneveni.blogspot.rs/

http://fluidnizivot.blogspot.rs/2017/05/beldocs-2017-jos-jednom-s-emocijom-one.html

https://fluidnizivot.blogspot.rs/2017/10/nik-kejv.html

"Polet“: Vizija željene sutrašnjice

Piše: Rastko Ivanović

Novac i jezik imaju nešto zajedničko: oni nisu ništa i ako oni pokreću sve. Oni su ništa drugo nego simboli, konvencije, puka imena, ali oni imaju moć da ubede ljudska bića da delaju, da rade, i da transformišu fizičke stvari. Ali i da ih, po svaku cenu, i na svaki način, ubede da troše.

A, najbolji mehanizam za nastavu potrošačkih želja u našoj kulturi je, nesumnjivo, advertajzing. Jer, reklamni oglasi su oduvek radili sa neskrivenom namerom na pretvaranju građana u potrošače.

Bart je jednom napomenuo da „sav advertajzing kaže proizvod ali govori nešto drugo“. Ovo „nešto drugo“ je dvostruka poruka u advertajzingu: poruka koja govori o kvalitetu proizvoda je samo prikrivanje „prave stvari“: kupi ovaj proizvod. Ali, ako pogledamo prema domaćem terenu, u period razvoja jugoslovensikog potrošačkog društva, kome su posebno doprinele reforme u privredi iz 1965. godine, kojima su uvedeni elementi tržišne ekonomije i smanjena uloga državnom planiranju i poslovanju, videćemo kako je ovdašnji socijalizam bio stvarni referent jugoslovenskog advertajzinga, dok je advertajzing promovisao proizvod kao što je jugoslovenska umetnost promovisala socijalizam, dok ga je, istovremeno, de-realizovala.

Drugim rečima, po raskidu sa SSSR-om usledilo je Titovo okretanje Zapadu i dobijanje značajne ekonomske, tehničke i vojne pomoći. U skladu s tim, po novom modelu, dojučeračnji neprijatelj postao je sadašnja ruka spasa, dok je “politika srcu drage rublje a džepu nužnih dolara” postala stvarnost. Rezultat klackanja na ogradi između “Istoka I Zapada” je bio više nego ambivalentan: s jedne strane, kroz uvođenje i ekspanziju potrošačke kulture, te novog sistema vrednosti povezanog s tim procesima, jedan broj građana ovoje doživeo kao napuštanje socijalističkog puta, kao izdaju ideala u koje su verovali i na kojima je društvo bilo zasnovano, dok s druge strane ovo hibridno društvo - socijalističko po formi, a potrošačko po sadržaju, iz današnje perspektive je – svojevrsna zaostavština za budućnost.

To najbolje pokazuje izložba Polet - Ekonomska propaganda u Jugoslaviji 1969-1980 (od 27. marta do 13. aprila / Kulturni centar Beograda/Likovna galerija i galerija Podroom), kroz seriju plakata, koji pojašnjavaju čitav niz ideoloških kontradikcija koje su odlikovale socijalističku Jugoslaviju.

Fokusirajući se na drugu polovinu šezdesetih godina prošlog veka, u vreme kada je Jugoslaviju obeležio pokušaj velike privredne reforme, odnosno odlučnog i odlučujućeg uvođenja tržišta u socijalističku ekonomiju, ižložba perfektno hvata trenutak tranzicionog perioda koji je doveo do toga da je samoupravljanju koje je bilo alfa ekonomskog sistema SFRJ, bilo pridruženo tržište, koje je po rečima Branislava Dimitrijevića, tokom šezdesetih postalo njegova omega. A to je na planu advertajzinga, kako piše Vladimir Čeh, značilo da je “privredna reforma bila red bul za profesiju: dala je krila oglašavanju”.

Potvrdu Čehovih reči vidimo na 150 oglasa - od 1700 koliko je objavljeno u “Ekonomskoj politici” - koji pokazuju kako nas je proces modernizacije punom snagom udario u vreme komunizma.

 U ovom vremenu “dece Marksa i koka kole”, mondenka Lula s početka pedesetih (junakinja filma “Zajednički stan”), samo deceniju kasnije će voziti skuter centralnim beogradskim ulicama, sada kao vodeći ženski lik u filmu “Ljubav i moda”, Ljubomira Radičevića iz 1960. godine, što jasno govori o tome do koje je mere ideja potrošačkog društva u socijalističkim uslovima postala prihvatljiva i afirmisana praktično bez ikakve zadrške. Jer, tih godina, „swinging Belgrade”, koji je sijao “pod sjajem zvezda ove noći”, njihao se u ritmovima “Datsun-a”, “TAM-a” (Maribor), “Tomos Citroen-a” (Koper), “Goodyear-a”, “Tigra” (Zastava), ” Zastave” (Kragujevac) i drugih brendova koji su pokazali uticaj ekonomske propaganda na psihu građana. Ali, to nije bilo sve... Jer…

Reklame koje nam pokazuju žene, a prodaju kola (“Zastava”), detektujući istorijsku tačku u kojoj prelazimo iz “kulture potreba” u “kulturu želja” (mameći nas obećanjima beskraja - „Jugoeksport – naš kvalitet na himalajskim visinama”, ili, nas nagone da se prepustimo zenu šopinga („Rubin“ i „Takovo“) I udobnosti u “Poslovni čovek putuje poslovnim vozom”), ustupaju mesto, u vanrednoj selekciji “Metaklinike”, onim plakatima koji markiraju Jugoslaviju, zemlju koje više nema, kao “emancipatorsku supersilu”.

Oglasi, poput onih vezanih za metalurgiju, tešku industriju, proizvodnju mašina, alata itd,, ukazuju na vrlo dinamičan razvoj u pravcu izgradnje moderne države: industrijalizacija, elektrifikacija, urbanizacija, izgradnja puteva i železnica, svedoče umnogome o tome da je Progres bio Bog Partije, sastavni deo njene ideologije, i u vremenu kada je izgovoreno „ne“ Staljinu, a „da“ mnogim relanostima zapadnog sveta.

Zato novinski oglasi, iz vremena socijalističke Jugoslavije, služe kao podsetnik na jedno vreme kada reklame nisu služile samo pretvaranju predmeta u mistične fetiše, nego su one mogle i da pozivaju ljude da delaju, da rade, i da transformišu fizičke stvari. A, sve u ime utopije, koja je nekad imala kolektivne, a ne pojedinačne ciljeve.

U ovom ključu, šarmantni novinski oglasi, koji su pred nama, sinuli u punom sjaju, na izložbi u Kulturnom centru Beograda, nude viziju željene sutrašnjice, tako što anticipiraju društvo koje će se pojaviti, promovisati nove vrednosti i promenu orijentacije. Oni su bili i refleks stvarnosti, ali i katalizator promena: oslikavajući konzumersko društvo, tržišnu ekonomiju, novi stil života, oni su istovremeno i uticali na to da se takve vrednosti brže prihvate (M. Malešević).

Ali, što je najvažnije, oni su budili nadu u budućnost.

(https://www.b92.net/kultura/art_durbin.php?nav_category=1208&nav_id=699463)
(Izvor: B92 | četvrtak 28.03.2013)

U POTRAZI ZA IZGUBLJENIM VREMENOM

Ili u kojim sve oblicima susrećemo nostalgiju u savremenom životu?

Piše: Rastko Ivanović

Pesma Lane Del Rej “Video Games“ predstavlja nostalgiju kao kulturalni simptom današnjice u svom najčistijem vidu. Tako je i spot za ovu pesmu obojen postmodernom retro nostalgijom i bolnom čežnjom za crno-belom slikom nekakve „autentične“ prošlosti. Ali to, ipak, nije uobičajena postmoderna nostalgija. Ona koja podrazumeva istorijski amnezičnu aproprijaciju modnog šika proteklih epoha u cilju slavljenja sadašnjosti koja se ne seća šta je bilo pre nje. Znate ono, nije bitno odakle je i kako šta došlo dokle god zabava traje. Razlika je u tome što Del Rejova u spotu ne deluje preterano veselo. Naprotiv, čini se da Lana Del Rej precizno hvata trenutak kada je nostalgija mutirala od bezbolnog simptoma u punokrvno oboljenje. A nostalgija je u početku i bila bolest...

NOSTALGIJA NEKADA- Na samom početku, u paragrafu 4, svoje doktorske teze (Nostalgia oder Heimvehe), odbranjene 22. juna 1688. na Medicinskom fakultetu Univerziteta u Bazelu, Johanes Hofer opisuje tešku povredu i agoniju jedne devojke, sluškinje iz okoline Bazela. Posle pada sa visine, ona nekoliko dana leži nepomična i bez svesti, da bi posle upotrebe različitih lekova i hirurgije, u improvizovanoj bolnici, ona lagano došla k sebi. Probudivši se i ugledavši nepoznate žene koje su  neprestano brinule o njoj, nju najednom obuzima nostalgija, kaže Hofer, te ona odbija hranu i na sva pitanja odgovara identično: „Hoću kući, hoću kući“. Pošto su roditelji na kraju dozvolili da se ona, raslabljena, vrati svome domu, njeno stanje se u roku od nekoliko dana naglo popravilo i to bez ikakve pomoći lekova. Ovaj slučaj, kao i slučaj mladog studenta, iz dobrostojeće porodice izložen u istom paragrafu, koji dolazi na studije u Bazel i teško se razboljeva, pomažu Hoferu da konstruiše svoj argument o pojavi jedne potpuno nove i čudne bolesti.  

Naime, iz ovih i sličnih slučajeva Hofer je izneo vrlo uznemirujuću dijagnozu nostalgije. On piše kako možemo posumnjati na rađanje nostalgije kod mladeži koja „često luta naokolo tužnog raspoloženja, koja prezire strane običaje, koju obuzima nelagodna i strana konverzacija i koji neprestano ukazuju na blagodeti domovine i stavljaju ih na prvo mesto iznad svih drugih stranih stvari“. Ukratko, nisu li simptomi imanentni nostalgiji za Hofera ono što bismo danas mogli nazvati nacionalizmom? Drugim rečima, Hofer je naturalizovao nacionalizam kao fiziološko stanje, nedvosmisleno suprotstavljajući zdravlje doma i nacije sklonosti migraciji i translokaciji. Od tog perioda ovo izjednačavanje imalo je dalekosežne posledice za evropski nacionalizam sve do današnjeg dana.

Setimo se samo kako je postojanje dve Nemačke stvorilo skalu na kojoj su se mogli izmeriti i podeliti nivoi nemstva. Po psihijatru Hansu-Hoakimu Mazu takva podela je od samih početaka pružila mogućnost potiskivanja krivice i stvaranje novih „spoljnih neprijatelja“: „Uspeli smo odbaciti Jevreje kao zajedničkog neprijatelja, barem formalno – novi neprijatelji spolja sada su bili boljševici i komunisti s jedne, a kapitalisti, komunisti, revanšisti i nacisti s druge strane”, kaže Maz.

Nakon 1990. postoji, kao što znamo, samo jedna Nemačka, jedna istorija i jedno breme. Ali, podela na Istok i Zapad ostala je i dalje vrlo snažna uporišna tačka društvene uobrazilje, ostatak politike sećanja i identiteta još iz vremena Hladnog rata. O tome govori i jedan vic s početka devedesetih: „Čovek iz Istočne Nemačke kaže čoveku iz Zapadne Nemačke: Mi smo jedan narod, na šta mu ovaj odgovara, „I mi isto“.

Prosto i jednostavno rečeno, gotovo sva društva zagovaraju „svetle tradicije“ i „povratak na staro“. Ognjišta, gusle, idilična priroda, starovremenski odnos između polova pretpostavljaju se promeni sveta, granica, ukusa i ponašanja. Ne svedoči li o ovoj „ukorenjenosti svojega na svome“ i novovekovna srpska kulturna produkcija?

NOSTALGIJA DANAS - Od pastoralne idile stare Srbije (Selo gori a baba se češlja) preko izgubljenog raja građanske Srbije (kostimirane TV serije Zdravka Šotre po delima Mir-Jam Ranjeni orao, Greh njene majke, Nepobedivo srce) naše društvo stalno žudi za svetom zlatnog doba. A svet zlatnog doba je svet zaustavljenih satova. On nam beži poput fatamorgane, pa nam kad god nam se čini da smo mu se približili, izmakne. Međutim, motiv za ovaj povratak u „detinjstvo čovečanstva“ nije nacionalistički ili izolacionistički, ili barem nije samo to. Jer, nostalgija nam uvek govori univerzalnim jezikom više o tome čega danas nema, šta nedostaje ovde i sada, nego o tome kako je to bilo lepo nekada.

Zato se, danas, kada je „istorija ubrzala ritam i pokazala zube“ suočavamo sa mnoštvom različitih nostalgičnih diskursa i produkcija. Pored restaurativne arkadijske nostalgije kod tradicionalista i nacionalista, poslednjih godina se učestalo susrećemo i sa jugonostalgijom. Tako u novinama svakog dana čitamo da su se neke od zvezda jugoslovenske pop-rok scene opet okupile i krenule na još jednu poslednju turneju, u muzejima gledamo izložbe posvećene Maršalu (Efekat Tito: Harizma kao politička legitimacija, Titove Nove godine, Tito Foto), u kiber prostoru vidimo osnivanje još jedne virtuelne Jugoslavije i još jedno društvo sa Titovim imenom, dok se u pozorištima postavljaju jugonostalgični komadi (Rođeni u YU, Zbogom SFRJ), na televiziji emituju sadržaji iz jugo-sfere (serije Robna kuća na RTS-u i SFRJ za početnike na B92), a u bioskopima prikazuju isti takvi filmovi (Plavi voz). Nostalgija za pokojnom državom na taj način je postala jedan od kodova kulturne i političke komunikacije na ovim prostorima. Time se ispostavlja ono što je već odavno poznato - da nostalgija nije bolest.

Ona to jeste prvo bila, ali je zahvaljujući svojoj protejskoj prirodi nostalgija postala osećaj, zatim stanje ili raspoloženje duše kod Jaspersa, i na kraju jezički ili diskurzivni proizvod. A kao i svaki drugi diskurzivni proizvod nostalgija je ideološki narativ i podleže svim temeljnim ideološkim metodama konstrukcije narativa, kao što su selekcionisanje, binarizovanje, polarizovanje i antagonizovanje. Zato je sasvim jasno da iz nostalgičnih bajki nećemo ništa praktično saznati o prošlosti. Naprotiv. Nostalgija u stvari više govore o tome šta sada ne valja nego o tome kako je sve nekad bilo lepo, ona više kazuje o izgubljenuim nadama i izneverenim tranzicijskim obećanjima nego o nekadašnjoj stvarnosti.

Jer, svet prošlosti nikad nije toliko savršen kao u nostalgiji. Uostalom, nije li nam još Kant u svojoj Antropologiji predočio kako mu je neki iskusni general pričao o nostalgiji Švajcaraca koji kada su se konačno vratilli u svoje uglavnom siromašne predele, u svoju otadžbinu, tamo ipak nisu nikada pronašli vreme svoga detinjstva. Otud je nostalgija uvek bila čista fikcija i isključivo simptom postojanja neke sasvim druge bolesti. Ali, nije li fikcija upravo ono što strukturiše realnost?          

NOSTALGIJA BUDUĆNOSTI - Ako je tako, onda je nekada nostalgija bila simptom koji ukazuje na obeštećenje za ono što uskraćuje realnost, dok je danas nostalgija beg od viška zadovoljstava. A gde je višak zadovoljstava tu je i manjak smisla.

U našem svetu koji je rekao zbogom Lenjinu da bi poželeo zdravo Ronaldu Mekdonaldu na dnevnom redu više nije revolucija, nju su smenile sporadične subverzije. Klasna politika se potčinjava politici identiteta. Sistem se ne moše zbaciti, ali se makar moše dekonstruisati. Pošto politička nada ne postoji u srcu kapitalizma, čiji se proletarijat pokupio i otišao, ne ostavivši adresu na koju treba prosleđivati poštu, postmoderni pogled se opčinjeno okrenuo slavljenju nepostojanosti, dinamičnosti i permanentne nestabilnosti. Sve je suviše klizavo da bi se precizno odredilo. Međutim, mogli bi se setiti da promene i dinamizam, pluralnost, hibridnost i nedovršenost, sami po sebi, nemaju nišeg pozitivnog. Jer, ako je to nekada predstavljalo alternativu sistemu danas je postalo njegov neodvojivi deo. Ne postoji režim koji je više od poznog kapitalizma zaljubljen u višestrukosti i dinamiku. Primer ove iznurenosti usled gubitka smisla vidimo u spotu Lane Del Rej “Video Games“ u vidu glumice Paz De La Huerta koja je zapanjujuće pijana, na kolenima kao alegorija sveta čiji su najbolji dani nekako iza njega.

Stoga, Lana Del Rej (kao konstrukt, kao znak koji ukazuje na druge znake) hvata trenutak kada je nostalgija mutirala od bezbolnog simptoma i postala ponovo punokrvno oboljenje.     

U tom smislu, rečima Valtera Benjamina nostalgija je i pored svih manjkavosti revolucionarna sila. Sila koja nas sprečava da zakoračimo u njen antonim - praznu, amnezijom zbrisanu budućnost. Prošlost čuva vitalne resurse za obnovu budućnosti. A znamo da niko nije želeo da iskoreni prošlost više nego nacisti. Zato kada smo nostalgični „naše Ja postaje zaokruženo i celovito: zna gde je bilo, gde je sad i gde želi da bude“.

Nekima će sve ovo zazvučati kao isprazna nada. Ali, nije li Pandora na dnu ćupa posle svih zala pronašla i nadu? A od nade sve počinje. Pa, i prevrati i revolucije.

(februar 2012.)