POSLE BUDUĆNOSTI

Piše: Rastko Ivanović

Postoji jedna slika Paula Klea, koja se zove Anđeo istorije. Prikazuje anđela, koji izgleda kao dase sprema da se udalji od nečega što upravo posmatra. Oči su mu širom otvorene, usta razjapljena, a krila raširena. Mora biti da anđeo istorije tako izgleda. Lice mu je okrenuo prošlosti. Tamo gde se nama pričinjava čitav niz događaja, on vidi jednu jedinu, strašnu katastrofu, u kojoj se ruševine množe i gomilaju mu se pred nogama. On bi da zastane, da probudi mrtve i sastavi ono što je razoreno. Ali iz raja dolazi oluja, koja mu je razapela krila i koja je toliko jaka da anđeo više ne može da ih sklopi. Ta ga oluja nezaustavljivo goni u budućnost, kojoj on okreće leđa, dok gomila ruševina pred njim raste do neba. Ta oluja je ono što mi nazivamo progresom.

Ako za trenutak ostavimo po strani mesijansku viziju možda ćemo da sagledamo ovog anđela istorije baš onakvog kako ga Benjamin opisuje: na razmeđi u prošlosti i budućnosti, uokvirenog modernom slikom. Anđeo nas ne dotiče neposredno, on gleda ka nama ali ne u nas; i mada skreće naš pogled sa olujne vizije progresa, ipak nam ne dozvoljava da se okrenemo unazad. Anđeo niti može ponovo da sastavi prošlost, niti da u potpunosti prihvati budućnost. Kao što to ne možemo ni mi sami.

I zato se stalno iznova susrećemo i s izgubljenom prošlošću i s istom takvom budućnošću.

To jest, mi se stalno susrećemo s događajima, koji se nisu odigrali, s trenucima, koji se, naposletku, nisu ni ostvarili, s obećanjima, koja su ostala neispunjena, i s svim onim rečima, koje su ostale da plutaju negde na samom vrhu našeg jezika.

I sve su to duhovi, kako mog, tako i vaših života.

Duhovi, koji su, verovatno, svoj najbolji zvučni izraz dobili na albumima, britanskog elektronskog producenta i performera, Berila. U pitanju su njegova prva dva albuma, ostvarenja, po imenu, "Burial" i "Untrue".

Jer, na njima kao da se susrećemo s duhovima, onoga što je već bilo, onoga što je moglo da bude, i onoga, što još uvek može da bude. To su, naime, albumi koji se doimaju kao kakva, deset godina stara, izbledela zastava, na kojoj su otisnuti, rejverski snovi, nekog klinca, koji su se, u međuvremenu, istopili u sudaru s nemilosrdnom stvarnošću.

Oni, konačno, deluju kao obilaženje nekih starih, napuštenih prostora, koje je nekada, u jednom trenutku, uspeo da karnevalizuje sam rejv, a sad su prepušteni neumitnom zubu vremena. Barem dok ih neko već ne džentrifikuje.

A do tada  s njih nas vrebaju one, utišane vazdušne sirene, i sva ona lica, koja plutaju među oblacima, dok na nas, nemilice reže demoni, nalik na one, koje smo upoznali u samoj, "Džejkobovoj lestvici košmara".

U konačnici, moglo bi se reći da je to krik jednog ranjenog grada. Grada, koji je nepovratno potopljen u nekoj, imaginarnoj katastrofi. Katastrofi, koja se nikad ne završava. I jedino što nam preostaje jeste pisanje te iste katastrofe.

No, kako spas vreba, tamo gde nas vreba i opasnost, naši potopljeni gradovi svakog časa se mogu transformisati i u naše, pobunjene gradove. A onda je sve moguće. Pa i nada u neku sretniju i lepšu budućnost.

Budućnost, koja, konačno, neće biti samo sadašnjost, plus, više opcija.

PREDSEDNIKOV AVATAR

Pošto u svačijem životu postoji Titanik, u svakoj vezi Ambis, u svakom od nas Tuđin, onda se nadamo da postoji i spasonosni Avatar na kraju dana.
 
PIše: Rastko Ivanović

U našem vremenu, kada mitovi i simboli obrazuju realnost političkog života, gotovo isto onoliko koliko i ekonomskog, politika je više nego ikad postala teatralna i režirana. Pravi političari i politički programi su u nepovrat zakopani pod sjajem stilista, reklamnih agenata i spin doktora. I zaista, ako pravi politički programi i provire iza dima i ogledala, oni podjednako kao i njihovo vođstvo, izgledaju kao nešto veštački napravljeno, što treba da izgleda raskošno (Čapo). Uostalom, nije li Arnold Švarceneger prihvatio najveću „ulogu“ u svom životu – onu guvernera Kalifornije - nakon što je dotadašnjem guverneru, Greju Dejvisu, dijagnostikovan problem imidža. ’Mister Kalifornija’ za razliku od Dejvisa nikada nije imao problema sa imidžom, zato što je dobro shvatio da političari ne postoje osim kroz njihove slike.

Otud su političari oduvek koristili moć slike kao snažno političko oružje. U tom smislu, valja se setiti da su političku snagu vizuelnih poruka otkrili još kraljevi i carevi starog sveta.

Još je Darije Veliki stvorio prvi umetničko-politički simbol. Darije je na zidinama pećina prikazivan kao strelac, jer je strelac za Persijance bio simbol vojne veštine, mudrosti i vođstva. Potom je Aleksandar Veliki unapredio Darijev koncept tako što je štampao svoj lik na novcu, koji je hranio njegovu imperiju. S druge strane, Oktavijan Avgust je 40. godina pre Hrista fabrikovao prvu političku laž, kreirajući predstave koje ga prikazuju kao mirotvorca, dok je uništavao opoziciju.

Moderni političari su od Avgusta naučili da eksploatišu zlokobne načine prevare samo što umesto boje i mermera koriste nove tehnologije.

Ove strategije zavođenja posebno dolaze do izražaja u periodu između dva svetska rata, kada era tehničke reprodukcije slika oduzima auru umetničkom delu. U tom periodu kada svet poprima fotografsko lice, nastupa veliko uvećanje broja slika zaslugom fotografije i filma. Ova situacija eksplodiraće u umetnosti socijalističkog realizma.

U ovom pravcu fotografija ima vodeće mesto jer ona, po Ajzenštajnu, dozvoljava „svaki stepen izobličenja – bilo kao tehničku neizbežnost ili namerno sračunat efekat“. Zato fotografija kao deo sveta ali i zamena za njega, preuzima funkciju medija masovne komunikacije, jer je mogla savršeno da retušira pukotine između realnosti i teatra. Takav scenario ide na ruku vladarima, jer oni, kao što rekosmo, ni ne postoje osim kroz njihove slike (Marin, Todić).

Drugim rečima, socrealizam ni nije ništa drugo do totalno umetničko delo sazdano voljom jednog tvorca i umetnika, zvao se on Staljin ili Tito. Ne treba, onda, da čudi što se 1930-ih avangarda odbacuje i suzbija, bivajući likvidirana u ime socrealizma. To je stoga što je sam Staljin najveći avangardni umetnik, jer on, kako zapaža Boris Grojs, ceo svet koristi kao materijal za totalno umetničko delo.

Istu stvar Hans-Jirgen Ziberberg zapaža u nacizmu na primeru Hitlera. Jer, ako je film totalno umetničko delo, onda je Hitler "najveći reditelj svih vremena". Kako primećuje Filip Laku-Labart sam politički model nacional-socijalizma upravo je bio totalno umetničko delo (Gesamtkunstwerk), jer je Hitlerov režim uložio dosta napora da se umetnička dela mobilišu kako u smeru proizvodnje jedne organske zajednice, tako i u smeru konstituisanja ove zajednice (nemačkog naroda ili nacije) u samo umetničko delo. Osvrćući se na moć filma, na njegovo dejstvo masovne hipnoze u funkciji nacističke propagande, Ziberberg tvrdi kako je Hitler razumeo značaj filma: „Mi smo navikli da njegovo interesovanje za film shvatamo pežorativno, kao da je on film koristio samo u svrhu propagande. Mogli bismo se, čak zapitati nije li on organizovao Nirnberg samo zbog Leni Rifenštal, jer u izvesnom smislu čini se da je upravo to bio razlog, a, ukoliko bismo ovaj argument sledili još dalje mogli bismo se zapitati, nije li, zapravo, čitav Drugi svetski rat bio proizveden kao jedan visokobudžetni ratni film za večernji pregled vesti u njegovom bunkeru... Hitler je na rat, kao i na njegov filmski zapis, gledao kao na svoj vlastiti herojski ep. Pregled ratnih vesti bio je tek produžetak Nirnberga Leni Rifenštal".

Sovjetske vođe su, takođe, dobro razumele moć pokretnih slika. Čuveno Lenjinovo gledište o važnosti filma za boljševike ponovio je Staljin koji je, kao u anticipaciji nekog postmodernog iskaza, rekao da filmska umetnost anticipira sam život.

To je dobro znao i „drug Tito“.  Ali je znao i da u monumentalnom projektu estetizacije novog političkog sistema vrlo istaknuto mesto, odmah posle filma pripada fotografiji. Ali fotografija je imala zadatak i da prikazuje svakodnevni privatni život predsednika Tita u neobičnim situacijama rada za jednog političkog vođu, na primer, za strugom u mašinskoj radionici, za klavirom kako svira u otmenom građanskom salonu, u vinogradarskom podrumu sa vinom, u lovu na domaće ili egzotične zveri. Zamisao ove mitologizacije je povezana sa totalitarnom vlašću i kultom ličnosti koji treba učiniti „auratski izuzetnim“ (Šuvaković).

Drugim rečima, mitologizacija podrazumeva ne samo političko-fascinacijski odnos sa vođom, već i uspostavljanje estetizujućeg i erotsko-fascinirajućeg odnosa sa vođom, partijom i idealom. Valter Benjamin je pisao da, na primer, fašizam i nacizam sledstveno idu za estetizacijom, to jest erotizacijom politizacije svih aspekata ljudskog života. Benjamin time ukazuje na libidinalnu investiciju koju ostvaruju fašizam i nacizam. Pod fascinacijskim odnosom se razume opčinjenost – ona privlačna, zavodljiva moć slike - pa time i sklonost ka samoidentifikovanju sa objektom privlačenja, tj. zavođenja.

Upravo zato je fašistički lider Benito Musolini od strane umetnika predstavljan kao telo koje obuhvata sva druga tela. Tako se na portretu iz 1929. godine Duče identifikuje sa Italijom jer je on temelj svih italijana, telo  – „načinjeno od snažnih stena našeg poluostrva“. Naduven torzo, obrijana glava i telo kao projektil poručuju da ako je italija ratno poluostrvo, onda je Musolini njen vojskovođa. I tako je i viđen od Tajanta, Bertelija i drugih.

Nakon sloma nacizma i fašizma, naci/fašistička umetnost je nastavila da živi kroz modu i njen promiskuitet ukusa (Sontag).

Ta savremena transformacija svega u „beskrajni slide show“ uvela nas je u eru potpunog sinkretizma -  u politeizam životnih stilova i "promiskuitet svih vrednosti i svih znakova", koji karakteriše i savremenu politiku.

Ova zaklonjena politika nas vraća u Kaliforniju, koja je središte sredstava javnog informisanja i dom Klema Vitakera, čoveka koji je izumeo kampanje (1933), i prvi pomoću marketinških tehnika prodavao političare. Međutim, Kalifornija je samo ekstremna manifestacija mnogo šireg fenomena. Od Ronalda Regana je napravljen najpopularniji predsednik u istoriji Amerike i, što nije slučajno, prvi „postmodernistički političar, koji je razumeo snagu slobodnog kretanja simbolizma, koji nije bio ukorenjen ni u šta“ {Anderson). Isto je važilo i za Bila Klintona, kome je u Newsweeku, 1994, posvećen članak „Postmodernistički predsednik“. Međutim, u tom članku, se ni na koji način ne objašnjava šta to Klintona čini postmodernističkim, te je ovaj termin jednostavno upotrebljen kao krilatica koja treba da privuče pažnju. Stvari postaju jasnije ako imamo u vidu da je tih dana Di Di Majers iz Klintonove administracije, nazvana postmodernističkom pres sekretaricom, zato što diže obrve i ironično se izražava. I dok je New York Times devedesetih godina poručivao „zaboravite parizer na belom hlebu, stiže postmodernistički sendvič“ postalo je jasno da se marketing „demokratske“ vlade po malo čemu razlikuje od marketinga Manolo Blanik cipela. A taj svet kao „puki omotač praznine jeste“ – jeste savremena ideologija u svom čistom vidu.

Politički lideri su u tom svetu zaklonjeni iza svojih slika, iza svojih avatara. A te avatare smo mi   konstruisali za njih, našim projekcijama i očekivanjima. Napokon, pošto u svačijem životu postoji Titanik, u svakoj vezi Ambis, u svakom od nas Tuđin, onda se nadamo da postoji i spasonosni Avatar na kraju dana. I u tome je tajna veza između političara, njihovih slika i svakoga od nas.

(B92/utorak, 10.07.2012.) 
(http://test.superzena.net/kultura/dokolica.php?nav_category=1072&nav_id=625981)

FEST 2017: NA MLEČNOM PUTU

Piše: Rastko Ivanović

Nemački filozof Valter Benjamin imao je neobičnu ideju da je moguće promeniti prošlost. Za većinu nas prošlost je nepromenljiva, dok je budućnost otvorena. Benjamin je smatrao da svojim delovanjem u sadašnjosti možemo promeniti prošlost. Naravno, ne doslovno promeniti, jer jedno je izvesno: prošlosti više nema.

Ali, ono što mi možemo je da sačuvamo uspomenu na nju. I novi film, Emira Kusturice, to upravo i čini.

Jer, nije li sećanje jedan vid milosti za sve one koji trpe zlo i bol.

Ali i jedan vid otpora. Otpora protiv nasilja kao takvog.

Ali, istovremeno, nije li ono i vrhunski čin ljubavi?

Ljubavi, koja nas sve ponovo budi. I vodi na ono mesto, za koje smo jednom davno pogrešno verovali da se nalazi u našem detinjstvu, a ne na samom kraju našeg putovanja, na onom mestu, na kojem ćemo se jednom prilikom, u dalekoj budućnosti, vi i ja, ponovo, sresti.